O “Freaky Friday” é sexualmente transmissível… Arthur Harari e o seu irmão, Lucas Harari, construíram uma história a partir desta ideia perversa: e se, magicamente, trocássemos de corpo com quem tivéssemos relações sexuais? A partir deste ‘running gag’ recorrente na comédia, nasceu uma ‘graphic novel’ dramática sobre a busca da identidade e o reconhecimento de corpos alheios. Mais tarde, Harari vislumbrou nesse material o potencial para um filme que se afasta igualmente da fórmula estabelecida: eis uma tragédia com ares de terror, propícia às estranhezas e aos estranhos, que explora a familiaridade com o nosso próprio corpo e a identidade que nele alicerçamos.

Nesta história, um fotógrafo obcecado por uma mulher, um rosto estranho que surge em retratos fugazes, depressa se converte no próprio reflexo num espelho. Contrariamente ao que se poderia supor, “L’Inconnue” (“A Desconhecida”) reivindica os gestos e as formas do próprio Harari (argumentista nomeado ao Óscar por “Anatomie d’une chute”, realizado pela sua companheira, Justine Triet), que depois da sua segunda e ambiciosa longa-metragem, “Onoda, 10 000 nuits dans la jungle” (sobre a história verídica de um soldado japonês que continuou a combater na selva filipina durante 29 anos após o fim da Segunda Guerra Mundial) regressa a personagens que confabulam realidades não apenas como forma de conforto, mas também como mecanismo de manutenção da própria identidade.

O Cinematograficamente Falando… conversou com o realizador e argumentista sobre as vicissitudes deste corpo estranho, procurando, nesta troca de fluidos e de carnes, as marcas do seu cinema. “L’Inconnue”, presente na passada Competição do Festival de Cannes, encontra-se em exibição nas salas de cinema portuguesas.

Gostaria de começar pela génese deste projecto, porque em todo o caso trata-se de uma adaptação de uma graphic novel da sua autoria e a do seu irmão, Lucas Harari, intitulado “Le cas David Zimmerman”. Além do mais, queria salientar que a “troca de corpos” (“body swap”) é normalmente tido como um recurso cómico, e portanto, como é que o transformou, aqui, num elemento tão trágico?

Bem, a ideia original começou com o meu irmão. Contou-me o que tinha em mente e achei-a extremamente entusiasmante, original e poderosa, e por isso mesmo, incentivei-o a avançar, embora ele estivesse inicialmente hesitante. Depois, percebi que ao trabalhar nela, tinha possibilidades e margens para ser um filme.

Desde o início, a intenção foi abordá-la com toda a seriedade e concretizar um filme de tons realistas, sendo essa também a abordagem escolhida na banda desenhada, e o aspecto é ainda mais acentuado no filme, porque o próprio cinema é, de certa forma, um meio mais realista. Portanto, toda esta combinação estava presente na ideia inicial do meu irmão e revelou-se extremamente fértil para o cinema.

Retomando a essa questão do realismo: abordar um tema habitualmente explorado na comédia como se estivéssemos perante um filme de terror. A própria troca de corpos transforma-se aqui numa alegoria identitária, de alguma maneira numa evocação daquilo que vulgarmente, e pejorativamente, apelida-se de “identidade de género”.

Sim. Desde o início, o objectivo foi tratar a situação com seriedade, porque estamos a falar de identidade. Naturalmente, a questão do género está presente: temos um homem preso no corpo de uma mulher e, depois, uma jovem mulher presa no corpo de um homem. É, evidentemente, um dos temas do filme, mas a questão mais profunda diz respeito à identidade em termos mais gerais – O que significa ser alguma coisa, ser alguém? É possível definir a nossa própria identidade?

A dimensão de terror acabou por se tornar, creio, mais forte do que esperava. É muito mais intensa no filme do que na banda desenhada, e isso resulta precisamente do realismo: se tentarmos imaginar, mesmo sabendo que é estranho pensar no que nos aconteceria a nós próprios, se uma situação destas nos acontecesse (embora seja impossível), então, se levarmos verdadeiramente essa abordagem até às últimas consequências, tudo se transforma num pesadelo. É, em parte, isso mesmo, um pesadelo. Também pode acabar por se transformar noutra coisa, e penso que é isso que acontece no final. Mas, durante algum tempo, a experiência é quase insuportável. É o pesadelo supremo: deixarmos de ser nós próprios e não conseguirmos ser reconhecidos, porque nos tornámos invisíveis.

Portanto, sim, tudo isto nasceu do realismo.

A partir daí, gostaria de colocar uma questão mais abstracta sobre o filme e o seu tema: acredita que somos o nosso corpo ou que somos prisioneiros dele?

Penso que somos as duas coisas. Não existe uma diferença entre corpo e alma, ou entre aquilo que está dentro e aquilo que está fora. Existe apenas uma coisa de cada. No entanto, enquanto seres humanos, vivemos esta experiência, em parte, como se fôssemos prisioneiros. Esquecemo-nos disso, e alguns de nós nem sequer sentem verdadeiramente essa condição ou chegam a tomar consciência dela, mas ela está lá. Por exemplo, o facto de sonharmos apenas quando nos esquecemos do nosso corpo, ou seja, quando estamos a dormir, é como uma imagem de uma espécie de liberdade que surge quando nos esquecemos dele, quando o corpo deixa de estar presente.

Quando dormimos, esquecemo-nos de que temos um corpo e é nesse momento que, de certa forma, somos completamente livres, porque nada é consciente. O problema é, portanto, a consciência. Penso que não somos prisioneiros do nosso corpo: somos prisioneiros da nossa consciência. O facto de não sermos senão essa consciência significa que nunca poderemos ser outra consciência. Essas condições determinam o nosso lugar e a sensação de sermos, de certa forma, prisioneiros.

Esta questão leva-me a um outro aspecto. O filme estreou em Cannes e, durante o festival, li vários textos que relacionavam a ‘troca de corpos’ com a questão da transsexualidade. Quando vi o filme, também pensei nessa possibilidade: o corpo funciona como uma veículo dessa transformação, o de não reconhecer-se no corpo em que habita.

Não sei se foi essa a tua intenção, mas gostaria de alargar um pouco a pergunta. Sendo tu um homem a escrever um filme sobre um homem preso no corpo de uma mulher, está por via deste método de criação a tentar compreender como é estar no corpo de uma mulher? Em certa medida, o filme apresenta a perspectiva de um homem a tentar colocar-se no lugar de uma mulher.

Sim, isso também fazia parte do projecto: perceber até onde poderíamos levar esta deslocação de um género para outro. Eu e o meu irmão somos homens. Por isso, a questão era saber se seria possível colocarmo-nos literalmente no lugar de uma mulher. O filme inteiro se construiu em torno dessa pergunta. Será possível?

Foi muito interessante, porque Léa sabe que está a ser filmada por um homem, mas só dá aquilo que quer dar. Ao mesmo tempo, ela está a fazer o movimento inverso, tentando sentir-se como um homem. Eu, enquanto realizador, procuro, de certa maneira, sentir-me como uma mulher. O processo funciona nos dois sentidos. Foi uma espécie de colaboração em que tentámos deslocar-nos para outro lugar. Era também um jogo, uma experiência em torno de algo impossível, possibilitada pela própria forma cinematográfica.

Em francês, quando falamos de representar, usamos o verbo jouer, que significa também brincar ou jogar. Penso que acontece o mesmo em português. Há algo de infantil neste processo: quando as crianças brincam, fingem ser outras pessoas. É uma actividade lúdica, mas, ao mesmo tempo, tentar colocar-se no lugar de outra pessoa é algo muito sério. E tens razão quando dizes que a questão é muito abstracta, mas também é extremamente concreta … muito concreta.

Para os actores, tudo isto era uma experiência muito concreta. O que devo fazer com o meu corpo? Como devo usar a minha voz? Como posso chegar ao ponto de quase acreditar que aquilo está realmente a acontecer?

Há um pormenor no filme que me parece acompanhar esta história corporal desde o início até ao fim: o odor. Como é que identificamos o nosso próprio cheiro? Quando David se transforma numa mulher, cheira o próprio corpo, incluindo o emanado das axilas. O mesmo acontece com o “falso” David: o qual declara não se sentir confortável com aquele cheiro. Parece-me um pormenor muito curioso, quase lúdico, mas igualmente perverso, de certa forma.

Sim, tem a ver com a intimidade. O cheiro está relacionado com a intimidade e, em princípio, ninguém deveria ser mais íntimo de nós próprios do que nós mesmos. Não há nada mais íntimo do que o nosso corpo, do que aquilo que somos. Quando herdamos algo que não nos pertence, um outro corpo, o que acontece a essa intimidade? Este pormenor foi também uma ferramenta para reforçar o realismo. Em todos os filmes que conheço que abordam a troca de corpos, o cheiro nunca é explorado.

Nunca vemos alguém a cheirar o próprio corpo e a sentir-se perturbado com aquilo que descobre, mas imagino que, se estivesse realmente a viver uma situação destas, o peso do corpo, a sensação de o sentir por dentro (a língua, a boca, o odor) seriam aspectos muito presentes e intensos. É também uma questão de realismo: tentar proporcionar ao espectador uma experiência muito concreta, fazê-lo sentir de forma real aquilo que aconteceria se a situação vivida pelas personagens fosse verdadeira. Porque, para elas, é isso mesmo que está a acontecer.

Falando agora do elenco, como escolheste Niels Schneider para o papel de David? E, naturalmente, Léa Seydoux, porque a personagem parece ter sido concebida à medida dela. Além disso, a personagem exige que a actriz se exponha diante da câmara.

Léa foi a minha primeira escolha, aliás, na verdade já estava presente desde o início. Quando decidi fazer um filme a partir da história do meu irmão, foi porque imaginei Léa no papel. Foi esse o impulso que desencadeou tudo. Por isso, nem sequer precisei de me perguntar quem poderia interpretar essa personagem. Se ela não tivesse aceitado, nem sei se teria conseguido fazer o filme, porque não conseguiria imaginar mais ninguém naquele papel.

No caso de Niels, o processo foi bastante longo. Curiosamente, apesar de já o conhecer muito bem (tinha feito com ele a minha primeira longa-metragem), tive de ver muitos outros actores antes de voltar a considerá-lo. Inicialmente, nem sequer o tinha em mente. Não encontrávamos o actor certo, até que voltámos a ver Niels. Foi extraordinariamente forte e convincente, sobretudo quando experimentou o papel de Malia, a jovem mulher. Era mais convincente e mais presente como Malia do que como David [risos]. Por isso, tivemos de continuar à procura da pessoa certa para David. Foi também por essa razão que Niels perdeu algum peso e transformou a sua aparência física: inicialmente, estava muito longe daquilo que imaginávamos para David. Só que foi muito interessante observar como conseguiu encontrar a sua própria maneira de se transformar e, de certa forma, tornar-se as duas personagens. Foi uma experiência muito rica, diria.

Continuando com o elenco, há uma escolha que me parece particularmente interessante para os cinéfilos: a presença de Radu Jude no filme. Como é que surgiu?

A ideia partiu de Cynthia Arra, a directora de casting com quem habitualmente trabalho. No argumento, o pai era português, e por isso vimos alguns actores portugueses, mas a Cynthia não se limita a trabalhar com actores profissionais, e como tal também procurámos pessoas sem experiência profissional. Depois, alargámos a procura a outras nacionalidades, porque também nos interessava explorar possibilidades por toda a Europa. Foi então que ela sugeriu o Radu.

Achei uma excelente ideia, porque já o conhecia. Tinha-me encontrado com ele uma vez e achei-o uma personagem extraordinária: é muito físico, divertido e é detentor de uma voz extremamente singular. Propusemos-lhe que viesse fazer um teste e … na mouche, resultou. Era muito dinâmico e, ao mesmo tempo, muito comovente. Foi por todas essas razões que o escolhemos.

Outra referência para cinéfilos: vejo em alguns aspectos “Blow-Up”, de Michelangelo Antonioni, como uma influência importante no filme. E admito que já li vários artigos e críticas que estabelecem essa ligação: não só porque o protagonista está relacionado com a fotografia (é um fotógrafo), mas existe também uma dimensão voyeurística nele, diria quase de “Peeping Tom”. Até que ponto “Blow-Up” esteve presente durante a criação do filme?

Esteve muito presente! Foi um dos pontos de partida do meu irmão quando imaginou a forma como conheceríamos esta mulher. A ideia do primeiro encontro e de a fotografar surgiu exactamente de “Blow-Up”. É, evidentemente, uma referência, mas também uma espécie de diálogo com o filme. Podemos imaginar o que aconteceria naquela situação se o homem de “Blow-Up” fosse transportado para o corpo da mulher que o fascina.

O que acontece quando o fotógrafo, o voyeur, se transforma naquilo que está a observar? Parece-me que era uma ideia muito original. Foi isso que mais me agradou na ideia do Lucas: não apenas a troca de corpos, mas também a inversão das posições entre o homem que olha e a mulher que é olhada. Esta questão relaciona-se igualmente com o mundo actual, com aquilo que acontece hoje e com a pergunta sobre quem olha para quem. A questão do olhar, da relação entre sujeito e objecto, é muito importante.

De certa forma, tudo isso já está presente em “Blow-Up”. No final do filme de Antonioni, o protagonista já não é verdadeiramente um fotógrafo. Perdeu o controlo da situação e, embora continue a ter a máquina fotográfica consigo, deixa de tirar fotografias. Está demasiado perturbado para conseguir fotografar. No final, encontra-se quase na posição da mulher que observava no início, como se pudesse ser ele próprio fotografado por outra pessoa. Penso que essa ideia já existe no filme de Antonioni, mas nós levámo-la muito mais longe. Demo-lhes corpo!

Falando dessa troca de corpos, ela acontece, magicamente, através do sexo. O acto sexual é o mecanismo que desencadeia a transformação. Isto dá-nos possibilidades de interpretações sobre como relacionar essas consequências com as doenças sexualmente transmissíveis. Além disso, o sexo é retratado no seu filme de uma forma muito patológica: não parece existir prazer algum, é frívolo e animalesco.

Sim, mas o filme não pretende fazer uma afirmação geral sobre o sexo, nem apresentar a minha visão pessoal do sexo como algo perigoso ou necessariamente negativo. Não sou, de todo, um puritano. Algumas pessoas disseram-me que o filme poderia ser interpretado como puritano, mas essa não é, de maneira nenhuma, a minha perspectiva sobre as coisas (ou, pelo menos, não penso que seja). Talvez exista alguma coisa inconsciente, não sei.

O filme é sobre a predação e é também sobre uma espécie de catástrofe. Ao longo da história da humanidade, ocorreram muitas catástrofes relacionadas com doenças e com o sexo. A violação é uma delas. A questão do poder dos homens sobre as mulheres também está presente, e há, naturalmente, a doença como vector dessa hierarquia socialmente estabelecida.

O sexo é muitas coisas, mas também pode ser algo extremamente assustador, violento e perigoso. Não é apenas isso, evidentemente, mas também pode sê-lo. Como o filme tem uma dimensão de pesadelo e é atravessado por uma sensação de perigo, pareceu-me coerente que a troca acontecesse naquele momento. É o momento em que estamos mais próximos de outra pessoa. Estamos literalmente dentro de alguém, ou alguém está dentro de nós. Existe quase a ideia de saltar para dentro do outro, de nos fundirmos com ele. A fantasia sexual está relacionada com esse desejo de fusão, de união.

É também uma suspensão de nós próprios. Quando fazemos amor, queremos suspender a nossa individualidade e a nossa solidão, esquecer, por momentos, o facto de estarmos sozinhos. Penso que todos estes elementos tornam bastante coerente o momento escolhido para a troca de corpos.

Esta é a sua terceira longa-metragem como realizador. Tudo começou com “Diamant noir”, depois “Onoda”, e agora este filme. Contudo, és também um argumentista reconhecido, sobretudo em cumplicidade com Justine Triet (“Sibyl”, “Anatomie d’une chute”). Gostaria, por isso, de falar sobre o teu processo de escrita e como encaras a escrita dos seus filmes?

Para mim, escrever é muito difícil. É um processo doloroso e assustador. Demoro muito tempo a perceber aquilo que preciso de escrever e aquilo que quero realmente escrever. Não considero que tenha uma técnica de escrita particularmente fácil, nem me vejo propriamente como argumentista, apenas escrevo porque preciso de o fazer para realizar os meus filmes.

Escrevo com Justine porque somos muito próximos e pensamos os filmes em conjunto, mas não considero que a escrita seja a minha profissão, ou aquilo a que me dedico por vocação. Portanto, não há qualquer dúvida: aquilo que adoro fazer é realizar. Simplesmente, parece que a realização tem de vir acompanhada da escrita, mas se encontrasse alguém ou algum material que já estivesse escrito e que pudesse utilizar, ficaria muito satisfeito. Só que isso nunca aconteceu. Por isso, tenho de escrever [risos].

Será por isso que “Onoda” se baseia numa história já existente, que depois adaptaste?

Talvez, mas não estava propriamente à procura de uma história num livro, nem tinha a certeza de que a encontraria dessa forma. Sim, estou sempre à procura de ideias e constantemente a pensar naquilo que poderia fazer.

No caso de “Onoda“, a ideia surgiu por acaso, e, no caso deste filme, aconteceu algo semelhante. O meu irmão contou-me esta história, mas já andava à procura de outras maneiras de encontrar uma boa história e descobrir qual seria o meu próximo filme.

Adaptar um livro é muito difícil … tentei adaptar alguns, mas não resultaram. Talvez não seja para mim. Mas voltando ao “Onoda”, como disse, este partiu de um acontecimento real,  e nesse sentido, foi um processo mais fácil, porque temos de construir a narrativa por nós próprios. Neste filme, como também estive envolvido na construção da história original, não senti propriamente que estivesse a adaptar uma obra alheia. Estava a adaptar algo que tinha criado com o meu irmão. Ainda assim, a adaptação é um processo que não recomendo.

Para terminar, tens novos projectos em mente?

Estou precisamente nessa fase do processo, na procura … ainda não sei … estou a vasculhar, a pensar, a ler, a sonhar… todas essas coisas [risos]. Só que ainda não estou verdadeiramente a escrever.