Em 1974, acontecia uma descoberta surpreendente nas selvas filipinas: um soldado japonês da Segunda Guerra Mundial!! Cerca de 29 anos após o fim do conflito, Hiroo Onoda permanecia escondido no mato, acreditando piamente numa guerra interminável, e mantendo o seu posto, custe que custar. Convencê-lo do fim das hostilidades foi um acto de ruptura com a sua própria realidade.

A história serviu para, 47 anos depois, Arthur Harari apostar todas as fichas numa produção com o ‘coração nas trevas’, conradiano falando, sobre um homem (aqui interpretado por Yuya Endo e Kanji Tsuda nas suas diferentes fases de vida) ao serviço de uma bandeira, entre batalhas visíveis e invisíveis, assombrado pelos fantasmas de um passado eterno e interno. “Onoda, 10 000 nuits dans la jungle” é a segunda longa-metragem de Harari, ambiciosa como poucas, old school, como muitos lhe chamaram, com uma selva desprovida de exotismo, mas repleta de sombras e temor, numa monotonia absoluta de dias sem contabilidade.

Por ocasião da estreia nos cinemas portugueses, o Cinematograficamente Falando … recupera a conversa com o realizador, gravada durante o Festival de Cannes, onde o filme integrou a selecção Un Certain Regard, abrindo o certame.

Diria que é um projecto extraordinariamente ambicioso para um segundo filme. Por isso, pergunto, como é que chegou a ele, e como foi convencer-se de que o podia fazer?

Não sei muito bem responder a isso [risos]. Sei que quando ouvi a história pela primeira vez, percebi que só podia ser contada de uma única forma: no Pacífico, em japonês e com actores japoneses. Todas as dificuldades vinham com a história e quando decidi fazer o filme, o pacote inteiro veio com a decisão. O enredo em si é muito simples na sua força: um homem que não quer morrer, e um homem que não quer acreditar que o seu propósito terminou … isso é suficiente para fazer um bom filme. 

Esta história chegou-me através do meu pai. Andava à procura de algo para adaptar e queria fazer um filme de aventura, na altura estava a ler muito sobre marinheiros que cruzaram oceanos. O meu pai, nascido em 1950, tinha vinte e quatro anos quando o Onoda regressou ao Japão. Ele recorda que foi um evento enorme no mundo inteiro, e um dia, em conversa, disse-me: “há este japonês que ficou alguns anos numa ilha, não queria render-se, não acreditava que a guerra tinha terminado”. Nunca tinha ouvido tal história e por isso fui pesquisar, descobri-o num livro em francês, do Bernard Cendron [“Onoda, seul en guerre dans la jungle”], que vive no Japão há quarenta anos e conheceu o Onoda e o Suzuki, o jovem que o encontrou em 1974. Foi uma fonte extraordinária para nós.

Sendo francês (um olhar ocidental), não houve a tentação de ver a história de fora? E com isto acrescento também a dúvida, porque é que nenhum japonês fez este filme?

Há muito material sobre o Onoda em japonês: livros, artigos, etc … e  existe também um filme para televisão em dois episódios: nunca o vi, até porque me disseram que não era bom. Mas não foi por isso que não o vi. Não queria ver outra interpretação da história antes de ter a minha.

A questão do olhar ocidental é legítima. O que posso dizer é que o objectivo era fazer um filme mais forte do que a sua origem. Que o filme falasse por si, não pelo facto de ser um francês a fazê-lo, nem pelas minhas intenções. Quando fazes uma boa refeição, podes perguntar ao cozinheiro como a fez, porque a fez assim, se a receita veio da avó. É interessante? É, mas não é tão interessante como o prato que estás a comer e de que gostas ou não. É exactamente o mesmo para um filme. Naturalmente o prato não tem o mesmo sabor para um francês e para um japonês, por isso a recepção do filme no Japão continua a ser uma questão em aberto … e que me preocupa muito, para dizer a verdade. 

Os poucos feedbacks que tenho são curiosos: japoneses que viram o filme dizem duas coisas. Primeiro, que um japonês não teria feito o filme desta forma. Segundo, que é impossível saber que não foi um japonês a fazê-lo. É um paradoxo. É exactamente isso que queria ouvir.

O filme tem uma dimensão de falsa realidade, por exemplo, a forma como o Onoda e os seus homens analisam cada sinal que recebem e constroem a sua própria versão da realidade. Isso ressoa muito com o mundo das fake news que estamos a presencial com cada vez mais ocorrência.

Pensei nisso, sim, quando trabalhava no filme. Esses elementos estão na história e era inevitável. É extraordinário que cheguem a um ponto em que têm de analisar todos os sinais à sua volta e decidir o que é verdade e o que não é. Porque o mais importante para eles é manter a fé intacta, e para tal, tudo serve para sustentar a versão da realidade que escolheram. 

Essa versão torna-se cada vez mais elaborada, mais improvável, quase cómica. A minha preocupação durante a escrita era fazer aquilo tão real quanto possível, com toda a sua loucura interior. Não estava a pensar o quão muito actual era isto ou se iria remeter para o conspiracionismo contemporâneo. Não! Era simplesmente lógico que chegassem àquele ponto, e de uma forma quase ridícula. Não precisei de forçar paralelismo algum.

Porque é que o Onoda fica? O que é que o mantém na selva durante quase trinta anos? Ao fazer este filme deparou-se com alguma resposta … alguma “teoria”?

Penso que porque não quer estar em mais lado nenhum, por não se identificar com algo em concreto. Teve tantas oportunidades de parar de se enganar e de parar de acreditar em algo que não podia ser verdade … mas não parou.

A sua vida antes da guerra é muito importante para compreender isso: com dezanove anos, teve dificuldades com a família e com o pai (sentia-se o patinho feio, o filho que nunca seria suficientemente bom), saiu para a China, para uma zona ocupada pelos japoneses, trabalhou numa empresa japonesa, começou a vestir-se bem, a fumar, a jogar um papel diferente. Era uma espécie de rebelde que tentava ser outra coisa que não o que a família e a sua Nação esperavam dele. Quando a guerra chegou, voltou ao Japão para se tornar soldado. Para mim, esse primeiro capítulo da sua vida diz muito: sentiu o impulso de sair do país e talvez na selva tenha encontrado a única forma de provar qualquer coisa ao seu pai, e só concretizar longe do Japão. 

Quanto à questão de saber se ele se enganava conscientemente (em francês dizemos que alguém se conta histórias), acho que várias coisas são verdade ao mesmo tempo. Ele realmente acreditava e simultaneamente enganava-se a si próprio. Ele não acreditava e não podia acreditar. Tudo isso é possível e provavelmente verdadeiro em simultâneo. As pessoas são muito contraditórias [risos].

Uma parte de si queria ser o Onoda?

Penso que sim [risos]. Porque se não fosse o caso, não teria feito o filme. Uma parte de mim queria ser ele, o que é bastante assustador. Que parte de mim? Não sei … a parte infantil talvez? Quando era criança queria viver aventuras, lia banda desenhada, e quando descobri o cinema, foi como a promessa de um mundo melhor: mais intenso e distante. O meu primeiro ídolo foi o Humphrey Bogart, por exemplo.

Descobri os filmes de Hollywood dos anos 40 com o meu irmão (que é o director de fotografia deste filme, Tom Harari), e foi por causa deles que decidimos fazer cinema. Portanto, querer ser outra pessoa é para mim um desejo muito natural.

Falando do vosso trabalho conjunto: como foi dirigir actores japoneses sem falar japonês? E que ritmo de trabalho isso criou?

Não foi fácil, e no princípio, admito, era assustador. O processo implicou muito tempo, muita paciência e escuta, e claro, tivemos uma tradutora extraordinária (essa pessoa foi absolutamente decisiva para tudo!). A dificuldade transformou-se em trabalho e o ritmo que isso criou era muito especial: entre cada take havia quinze ou vinte minutos de pausa.

Filmávamos, cortávamos, eu falava, ela traduzia, eles falavam, ela traduzia de volta, e isso foi uma das coisas mais longas e mais cansativas da rodagem, mas acho que também deu ao filme o seu próprio ritmo, a sua própria respiração. Quando chegava o momento de filmar (filmámos em planos muito longos), os actores estavam completamente livres. Esse tempo entre takes era deles. Eles tornavam-se realmente os criadores do que acontecia nos planos.

A maior dificuldade não foi a selva, foi a língua, perceber se o tom estava certo, se a melodia japonesa estava certa. Isso era o que me preocupava de verdade.

Sobre a escolha da Cambodja para filmar e a decisão de filmar de forma mais clássica, menos dependente de CGI. O que é que isso significa para si a rodagem in local?

Quando dizem que o filme é old school só porque fomos filmar de verdade à selva, aceito o elogio, mas não foi uma posição estética programática contra o CGI, nem nada disso. E sim, uma necessidade do filme e das suas possibilidades de produção.

O que me move é a ideia de descobrir territórios que ainda não foram filmados. É uma ilusão, claro, porque quase não há territórios virgens, só que é uma ilusão que preciso acreditar. O meu primeiro filme [“Diamant noir“, 2016] foi rodado no bairro dos diamantes em Antuérpia e o que me fascinou foi que praticamente nenhum filme tinha sido rodado ali. Com aquelas histórias, com aquele comércio, com aquelas pessoas, parecia impossível que ninguém tivesse escrito um filme sobre aquele lugar.

Era como um mundo dentro do mundo comum, ainda por descobrir. É essa sensação que procuro, uma espécie de espírito aventureiro que preciso manter. A ideia de que vou descobrir alguma coisa, e o novo, por vezes, é o velho. Deveremos ter a necessidade de recordar como as coisas foram feitas antes, não para as replicar exactamente, porque as condições são outras, mas para encontrar uma herança do modo como foram feitas.

E sobre isso mesmo, em busca de locais de rodagem e dessa fisicalidade, quais foram as referências visuais para o filme e o seu processo?

Muitas [risos], de países e épocas muito diferentes. Do cinema japonês: Mizoguchi, Kurosawa inevitavelmente, como também de Kon Ichikawa, que fez um filme extraordinário chamado “Fires on the Plain” (1959), sobre um soldado japonês que quase enlouquece e acaba por comer carne humana porque não há mais nada. Um dos filmes mais crus e mais honestos sobre a guerra japonesa que existe. Marcou-me imenso e talvez tenha sido uma referência constantemente inconsciente durante o processo deste filme.

Do cinema americano clássico: John Ford, Samuel Fuller, Monte Hellman … e já a literatura (as minhas inspirações vêm muitas vezes mais da literatura do que do cinema, porque ela surgiu muito antes e o passado é mais longo do que o presente, portanto há mais onde procurar), Joseph Conrad, por exemplo, é uma das influências centrais (li-o imenso), o que me levou ao Robert Louis Stevenson. Toda a gente diz que o “Apocalypse Now” vem do Conrad, portanto o Conrad está em tudo.

Há também um realizador francês que hoje está um pouco esquecido e de quem gosto muito: Pierre Schoendoerffer. Fez os melhores filmes de guerra franceses, e um deles chama-se “La 317e Section” (1965), sobre a Indochina … extraordinário! Outro, “Le Crabe-Tambour” (1977), que é o nome de um navio (um filme à Conrad, muito belo), cujo início desse filme aparece uma televisão com imagens do Onoda a regressar ao Japão. Descobri isso depois de começar a trabalhar no projecto. É incrível.

A geração mais jovem precisa de se interessar pela história? Ou isso é uma trívia de outra época?

Acho que sim. Porque o passado é mais longo do que o presente como acabei de dizer. Sendo mais longo, há muito mais para olhar. Tenho uma relação particular com o passado, as coisas que vieram antes são sempre mais importantes do que as que vieram depois, porque houve mais tempo para que existissem. É muito simples, e ao mesmo tempo é tudo.