Josef von Sternberg (para muitos, distinguido pelo trabalho mútuo com Marlene Dietrich, sendo difícil imaginar a actriz com a imagética que hoje ocupa o nosso imaginário cinéfilo sem essa mesma aliança) desfecha a sua carreira com um flic falado à retaguarda. Com cada vez menos oportunidades de trabalho nos cantos de Hollywood, encontra no remoto exotismo da ilha de Anatahan, nas Marianas, a sua saga e a sua liberdade. Produção japonesa, “Anatahan” (“A Saga de Anatahan”, 1953) conta com produção, realização, argumento, fotografia e até narração do próprio Sternberg, com esta última, hoje facilmente questionável pelos gostos contemporâneos, foi crucial para permitir às audiências americanas atravessar os trópicos indomáveis desta história, em todo o seu esplendor nipónico … mas voltaremos a ela dentro de instantes.

Durante a Segunda Guerra Mundial, Anos antes de o caso de Onoda (soldado que permaneceu “lutando” 29 anos numa selva das Filipinas) ganhar notoriedade, somos remetidos para o naufrágio de um navio bombardeado, do qual parte da tripulação sobrevive e chega à costa da ilha-título. Na tentativa de subsistir ao isolamento, os sobreviventes depressa descobrem dois habitantes há muito instalados naquele recanto: Kusakabe (Tadashi Suganuma) e Keiko (Akemi Negishi), sem dúvidas, a única mulher da ilha. O filme transforma-se a partir daí num “Senhor das Moscas” carnal. Primeiro, porque a hierarquia estabelecida pelos sobreviventes é debatida, colapsa e, por fim, abandonada à lei do mais forte. Depois, porque a autoridade exercida pelo velho residente também é desafiada, tendo como prémio a mulher. É aí que o enredo se adensa, não apenas pelas rivalidades, mas pela bestialidade e pelo animalesco em cio manifestados por estes homens. Keiko torna-se a rainha por direito de quem se proclama rei daquele reino insular.

Voltando à narração, omnipresente na voz de Sternberg, importa recordar que as legendas estavam longe de ser uma prática normalizada para um público americano profundamente resistente a filmes em língua estrangeira. A narração funciona, por isso, como tradução, não tanto do que é dito, mas das intenções e emoções das personagens, mesmo transportando um ou outro juízo de moralidade ocidental. Graças a esse dispositivo, preservam-se a língua, os actores e a identidade japonesa da obra, sem uma intervenção directa do mainstream ocidental. Enfim, talvez, olhando para trás, Sternberg tenha percebido que tudo isso foi em vão. O filme fracassou nas bilheteiras e acabou por marcar o encerramento da sua carreira (embora “Jet Pilot“ tenha estreado posteriormente em 1957, apesar de ter sido produzido antes), levando-o a dedicar os últimos anos ao ensino na Universidade da Califórnia.

Mas, passados 70 anos desde que deixámos a ilha de Anatahan, o que nos fica para além do tratado sociológico que o filme usa como arcabouço, quase como um retrato cultural do “sub-humano”? Em plena década de 1950, ainda sob a vigência dos códigos puritanos, é aceitável vermos Keiko nua em contraste com a floresta tropical. Compreende-se que as audiências euro-americanas a lessem como um corpo estrangeiro, um corpo ao qual não era concedido o privilégio da nudez enquanto expressão de intimidade, mas antes um nu quase etnográfico, por outras palavras um ‘corpo colonizado’.

Contudo, não é o corpo de Keiko que permanece. É a mente de Keiko. Mesmo que a psicologia em Anatahan funcione sobretudo como um exercício de interesses filosóficos e de investigação sociológica, é naquela última cena, com o resgate e o regresso a casa, que tudo ganha outra dimensão. Os antigos militares japoneses desfilam entre curiosos e reencontros; os familiares esperam-nos, recebem-nos, aplaudem-nos. Os antigos “animais” voltam a ser homens civilizados. Tudo isto sob o olhar de Keiko, sem julgamento explícito, mas com um conhecimento profundo da verdadeira natureza de cada um. Enquanto os homens regressam à civilização, ela permanece fora da parada de celebração, sozinha, desfigurando-se perante o mundo anterior, ou melhor, perante esse “Olá, Mundo Novo!”.

Depois de apresentados estes “novos homens da civilização”, chegam os fantasmas. Os espíritos dos mortos (as consequências da luxúria e do Poder naquele pequeno sistema improvisado) reencontram, não as suas famílias nem os seus conhecidos, mas a própria pátria. Assombram-na no sentido mais literal da palavra. Ninguém os vê aterrar entre os vivos. Apenas Keiko os pressente. Apenas ela os contempla. E é aí que a sequência final ganha o seu verdadeiro simbolismo: a sua mente continua em Anatahan, nesse espaço simultaneamente terrestre e imaginário, tornando-se possível entrever o limbo entre mortos e vivos, entre assombrações e depravações.

Mais do que um filme sobre a tentação ou sobre o animal perverso que habita em nós, Anatahan é uma alegoria cavernosa, à boa maneira dos gregos, sobre a forma como a guerra tritura, revela e transfigura homens e mulheres nos seus próprios opostos. Tornam-se seres criados exclusivamente pelo estado de guerra, moldados pelo conceito bélico. Fora desse contexto, como acontece na vulcânica Anatahan, não passam de fantasmas, vestígios de humanos que outrora existiram. “We dedicated our lives [to war] like children playing a game without vision or foresight.” (Sternberg traduz no seu tão infame voz-off)

Talvez “Anatahan” seja precisamente isso: a consequência, a fábula onde tudo se mistura e o coração escurece, se torna febril e tormentoso. Passados 70 anos, são estas leituras que arrancamos a Anatahan, o lugar e o filme que nasceu dos seus despojos.