Paula Tomás Marques fala sobre os silêncios do arquivo inquisitorial, a representação trans entre a violência histórica e o gesto de resistência, e um realizador paralisado como acto de interferência … quase divina, acrescenta-se … e sobre essa provocação desconfortável: será a ficção, por vezes, mais honesta do que a própria História?

João Liberada nunca existiu, mas bem poderia. Nascendo da colisão de vários processos da Inquisição portuguesa, de vidas fragmentadas que hoje talvez reconhecêssemos como dissidências de género, e de um arquivo que apenas soube nomeá-las no instante da condenação. Essa ausência é pegada, adquire um corpo que solicita a sua integração, o seu respeito, e faz disso a sua matéria cinematográfica: um filme de espelhos, fantasmas e desvios, onde uma actriz (June João, a nossa “rapariga imaterial”) interpreta uma personagem resistente no próprio enquadramento e um realizador, subitamente imóvel a meio da rodagem, parece contaminar a realidade da ficção, ou será o contrário?

Entre o dispositivo e a evocação, “Duas Vezes João Liberada” não procura reconstruir o passado; insiste antes em perguntar o que fazemos com ele, e que a representação, mesmo que espectral, não é inocente, sempre envolta de política, porque no fundo, e como já tem sido determinado, todos os corpos são políticos. 

Com a chegada às salas portuguesas, o Cinematograficamente Falando … falou longamente com Paula Tomás Marques, sobre processos e procissões, a invisibilidade a sair da sua fantasmagórica marginalizada. 

Gostava de começar por uma genealogia … a ideia para esta longa-metragem já vinha da curta “Dildotectónica” (2023), certo?

Na verdade foi ao contrário. Comecei com as ideias para a “Duas Vezes João Liberada”, e no caminho para fazer esse filme (que demorou vários anos) foram surgindo outros pequenos projectos. Um deles foi “When We Dead Awaken” (2022), uma curta experimental que fiz durante o mestrado na Elías Querejeta Zine Eskola, em San Sebastián, e a “Dildotectónica” também. Foram ambas curtas construídas dentro do tempo em que estava a preparar um filme maior.

E a “Cabra Cega” (2021), onde entra nisso?

Foi antes … logo antes de começar esta investigação. 

Então podemos encarar que “Dildotectónica” como uma espécie de ensaio para este filme, tendo em conta que João Liberada surge na sua concepção?

Sim, podemos dizer que sim. A pequena investigação que fiz para este filme já estava em curso nessa altura. Misturou-se um pouco depois, na montagem, mas concordo, foi um exercício para experimentar a ideia. Contudo, na sua concepção não estava a pensar na João Liberada, mas trabalhei com o mesmo material de investigação: o arquivo da Inquisição. Não diria que é uma ligação directa, mas coisas da “Dildotectónica” acabaram por parar em “Duas Vezes João Liberada”. Inconscientemente, talvez tenha sido uma preparação.

E a própria personagem da João Liberada? Onde a encontraste? Ela é ficcional, baseada em vários julgamentos da Inquisição, uma espécie de amálgama.

Sim. É uma figura histórica que é mais ficcional do que real, tendo como base julgamentos específicos retratados nos arquivos da Inquisição. Algumas das coisas que aconteceram à personagem estão descritas em processos de pessoas diferentes, e essas ‘coisas’ foram coligidas para construir esta história. Para nós era muito importante que a personagem fosse ficcional, exactamente porque sentíamos que o arquivo da Inquisição é escrito pela própria Inquisição (tem o ponto de vista de quem opera sobre estes corpos). Há sempre um conjunto de lacunas sobre que vidas é que estas pessoas tiveram. 

O arquivo acompanha um momento trágico e violento, mas não acompanha o que foi realmente a vida das pessoas, retrata apenas o momento em que estavam a ser julgadas, sem se poderem defender perante os inquisidores. Não nos parecia justo, nem interessante, construir uma personagem baseada apenas num desses julgamentos. A ficção foi muito natural, uma forma de podermos falar à vontade sobre este problema do arquivo, destas falhas, sem estarmos a mexer com nenhum espírito ou fantasma em particular [risos]. 

De certa forma, o filme assume que esta personagem existiu mesmo, na ficção do nosso filme é como se fosse uma figura histórica real. Há tanta gente que acaba o filme a achar que é real: a pessoa que fez a primeira tradução para inglês disse-me que, depois de ver o filme, foi ao Google procurar o nome de João Liberada, porque achava piamente que tinha existido. Quem existiu foi Santa Liberada, uma santa lusitana, mas a história não tem nada a ver com a nossa Liberada. É a história de uma princesa que recusa casar com uma figura monárquica e pede a Deus para a tornar indesejável; cresce-lhe uma barba enorme. É uma figura adorada por muitas pessoas queer ligadas à literatura ou à religião católica. 

Mas a hagiografia das santas está sempre envolta em violência, o corpo destas mulheres são sempre “vitimas” violentadas, com isto garantindo o seu lugar na santificação. Isso liga-se a algo que o filme questiona directamente, através da personagem da João: porque é que os corpos trans são sempre representados através da violência. Uma vez entrevistei uma realizadora queniana [Wanuri Kahiu, “Rafiki”] cujo filme tinha uma cena de sexo muito harmoniosa, e ela dizia que o sexo, quando representado a partir de África, vem quase sempre com uma consequência, como se fosse intrinsecamente malicioso ou infeccioso. Parece haver um paralelismo.

A história da representação trans tem sido sempre uma história de violência … não há, na História, uma construção de imaginário feliz para pessoas trans. A representação mais positiva que temos até agora é talvez a da resistência: a pessoa trans como figura resistente, empoderada, mas o que a personagem da João está também a propor é sentir a ausência da possibilidade de as personagens trans existirem sem ser por resistência ou por violência. Ela deseja, de certa forma, que esta pessoa tivesse sido assim, apesar de não ter informação suficiente para saber como foi realmente. 

Isto leva-me a questionar muito do cinema que chega de vários cantos do mundo sobre histórias trans — especialmente em festivais como o Queer Lisboa —, que são quase todas histórias de violência, frequentemente realizadas por pessoas trans ou não-binárias. 

Penso que há uma razão muito particular: para as pessoas queer é complexo representar pessoas trans, porque cresceram sem referências do que é uma vida trans positiva. Estão a tentar construir isso agora que conseguem existir minimamente, com leis que as protejam, e ao mesmo tempo sentem a necessidade de mostrar que essa violência existe e não é imaginária, porque discursos autoritários e de extrema-direita tentam fazer crer que é invisível … que não existe.

Há aqui uma dualidade muito grande: por um lado a necessidade de alertar para o que está a acontecer, por outro a vontade de imaginar um futuro para as pessoas trans. Acaba sempre por cair nesta contradição, que é genuína da própria representação trans. Já há um filme ou outro com uma visão mais aberta, mais paralela a esta dualidade entre sofrimento e resistência, mas ainda há muita necessidade de representar essa violência, sobretudo agora que estamos a recuar nos direitos LGBT e as pessoas sentem de novo a necessidade de mostrar: isto está a acontecer, isto é violento, estão a tentar excluir-nos, a tirar-nos credibilidade, visibilidade.

O próprio filme assume essa dualidade, não é óbvio que simplesmente não se deva representar essa violência. A questão é até que ponto. Há ‘coisas’ que vale a pena mostrar e outras que já são um lugar-comum desse campo da violência. 

Toda a violência que o cinema mostra, e a forma como a mostra, é política.

Para nós era muito importante que, sempre que mostrávamos esses momentos, eles fossem acompanhados de uma espécie de nota de rodapé (a ideia de que é importante mostrar para depois podermos falar sobre isso). Há um momento no filme em que a João é violentada pelo Franco (Caio Amado Soares), o qual ponderamos em não o ter, mas depois de muita reflexão decidimos que era importante existir, nem que servisse para podermos discutir essa mesma representação da violência. Por vezes a violência, sem mecanismo, sem comunicação, sem ideia conceptual, não nos faz crescer nem nos abrir os olhos para nada. 

O cinema tem a possibilidade da montagem, de construir discurso à volta de algo que poderia ficar cristalizado e fechado.

Isso leva-nos directamente à questão dos biopics, quase uma epidemia contemporânea no cinema, como o fantasma da João Liberada troça, diria até que é uma alfinetada a esse subgénero. Contudo, pergunto, de onde vem esta necessidade, e em que se baseiam as imagens que se estão a criar?

O cinema tem um poder incrível de ilusão, para o bem e para o mal. Por um lado, podemos finalmente criar a imagem de alguém que nunca teve representação. Por outro, quando há só um filme a representar uma pessoa que nunca foi vista, (nem em pintura, nem em fotografia), de repente essa vai ser a única imagem visual dessa pessoa, a que vamos ter dela enquanto não for criada outra. É pura cristalização.

Penso que isso também não é só sobre as figuras em si, é sobre como a indústria manda na forma como essas figuras querem ser vistas. Pensa num filme sobre Bob Dylan, ou sobre o António Variações: são todos filmes com lacunas legais muito específicas que limitam a forma como podem ser representados. Há coisas que se querem esconder, coisas que se querem mostrar …

Agora temos o caso do Michael Jackson …

Esse é outro e bom exemplo. Há sempre escolhas a fazer. O que tentámos fazer, apesar de não ser uma figura histórica real, foi assumir a ficção. Acho que estas biopics têm tentado atirar-nos “areia para os olhos”, fazer-nos crer que estamos a ver a vida real daquela pessoa, quando é um filme de ficção baseado na vida dessa pessoa, o que é diferente de dizer que é biográfico. O filme biográfico é, por si, uma categoria complexa, não digo que não devemos fazê-los, 

A própria autobiografia é igualmente complexa: trata-se da imagem que temos de nós próprios …

Que não é a mesma que os outros têm de nós.

Exacto!

Contudo, o objectivo nunca foi dizer que não se deve fazer biopics, mas assumir essa complexidade. Penso que a forma como fazemos os filmes (o estilo, a linguagem cinematográfica) é que pode construir isso, desafiando as regras do cinema. Os filmes não têm de ser só um drama histórico; podem incluir outros géneros, podem ter um pouco de filme-ensaio lá no meio. Tentámos misturar um conjunto de géneros (achámos que era uma solução).

No processo do filme nunca ponderam o biopic tradicional.

Para ser sincera sim, mas foi um vibe que passou rapidamente. Escrevi uma primeira sinopse da vida da João Liberada baseada nesses julgamentos, e quando a li pensei: não é este o filme que quero fazer. Consigo acreditar nesta vida como storytelling. Pode ser feito, mas não tenho interesse em representá-la assim. Fascina-me mais as perguntas que essa sinopse e o arquivo fazem surgir. 

Na altura já era muito amiga da actriz principal, a June, e foi uma das primeiras pessoas a quem mostrei essa sinopse, temos uma afinidade enorme na forma como vemos o mundo, e já estávamos a discutir o que gostaríamos de representar e o que gostaríamos de evitar. O filme nasce dessas perguntas. No fundo, o filme são essas perguntas.

Falando do realizador-personagem que fica paralisado a meio da rodagem, isso é também uma alusão à sua própria presença no processo de fazer este filme?

Com certeza. Acho que o facto da Liberada paralisar o realizador significa obrigá-lo a parar para pensar e reflectir, não é uma lógica de destruição, de matar; por isso é uma paralisação, não se sabe quanto tempo vai durar. É quase uma intervenção divina que o obriga a repensar as coisas, a trabalhar mais em equipa, a rever o ego. Há uma panóplia de possibilidades que depois não são exploradas no filme, mas esse fantasma está interessado em fazer parar as coisas. Penso também que algumas biopics não precisam de ser feitas, nem todas as histórias precisam de ser contadas. Há esta visão de que, a partir do momento em que alguém tem uma ideia para um filme, deve avançar para a concretizar. Mas há filmes que temos uma ideia para fazer e que não são para ser feitos. Já me aconteceu escolher não fazer um filme porque senti que não devia.

E em relação à June João, que para além de protagonista é igualmente co-argumentista, como e quando integrou o projecto?

A partir do momento em que mostrei a sinopse. Começou-se uma discussão e o meu primeiro pensamento foi: faz imenso sentido que seja a June a interpretar esta personagem. Não imaginava outra pessoa, ela é uma actriz extraordinária. Acompanho as peças que costuma fazer, e já tinha vontade de trabalhar com ela, mas acima de tudo havia uma amizade muito grande e uma afinidade conceptual e política muito próxima. Contudo, não recordo o momento específico de convite.

Quando fui para San Sebastián escrever o guião, perguntei-lhe se queria vir escrever comigo durante uns dias, e ela veio. Depois candidatámo-nos a um apoio, e ela própria chegou a fazer uma candidatura em conjunto comigo e com a produtora (um dossiê). Esteve envolvida de forma muito próxima de forma muito orgânica desde o início.

O filme tem um retrato sobre uma rodagem que difere muito do que tenho ouvido noutras representações, por exemplo, este ano estreou no Indielisboa, o filme “Óculos de Sol Pretos”, que descrevia a rodagem como uma hierarquia rígida, até diria quase militar. O seu filme parece tentar quebrar essa hierarquia.

O filme começa com essa hierarquia, sim. E à medida que os acontecimentos avançam, vai-se construindo uma afinidade entre as pessoas na rodagem que depois têm vontade de fazer algo com isso. Mas o objectivo é também discutir a complexidade da rodagem, há muitas relações de amizade que se criam, há relações complicadas, momentos tensos, sejam mais ou menos hierárquicos. Essa hierarquia obviamente cria tensões já demarcadas pelas próprias relações de poder da rodagem.

O filme tenta perceber os limites dessas hierarquias. Quando a personagem João, durante a rodagem, quer mudar uma cena ou outra, o realizador é muito resistente, e percebemos que ele lhe atira um pouco de “areia para os olhos”, mudando as coisas na montagem de forma a dar-lhe uma ilusão de poder de escolha. Depois a própria João também se apercebe de que está a sugerir mudanças radicais que mexem com o trabalho de toda a equipa (da direcção de arte, da fotografia, do argumento), e que essas pessoas têm responsabilidade sobre o que construíram até aquele momento. São pessoas que ela respeita e não quer criar esses problemas.

Acho que o filme dá conta dessa complexidade. O problema é que o espaço para a discussão não é criado no momento certo, e quando a discussão aparece já na rodagem, as ‘coisas’ já não são resolúveis da mesma forma.

Mas essa resolução acontece quase como um dispositivo deus ex machina, teve que se colocar o realizador em K.O. …

Sim, mas isso só é possível porque é um filme sobre os mortos a responder, nunca temos acesso ao que os mortos diriam, a não ser pessoas que alegam ter contactos com outros portais, o que não vou discutir se é real ou não [risos]. A ficção tem essa possibilidade: pensar o que esta figura poderia dizer, e é interessante pensar nisso sem esquecer que é sempre uma projecção nossa do presente, nunca vamos saber o que a pessoa disse de facto. Por isso, a Liberada fala com uma linguagem meio gen Z, em vez de um idioma mais próximo do século XVIII. Essas contradições e esse humor fazem parte de assumir a dificuldade da representação.

Há um momento no filme que gostava de ressaltar que é o sarcasmo do fantasma da Liberada com a escolha da banda-sonora para a sua representação – “Schubert, a sério?”. Li isso como um ataque às bandas sonoras clássicas usadas por um certo cinema português, talvez por questões de direitos.

Não era uma referência específica ao cinema português [risos], discutíamos também outros autores internacionais quando pensávamos nessa cena. Tem mais a ver com a recorrência do melodrama, com a utilização da música clássica para representar o sofrimento, uma vida já sofrida ganha uma camada quase kitsch melodramática, uma exploração máxima do sofrimento da personagem. O objectivo era exacerbar essa ideia. Penso nos filmes do Haneke, por exemplo (gosto de vários, não é um ataque a ele em particular), mas há esta tendência no cinema de autor de um pendor melodramático com música clássica usado em demasia. 

Mas no caso do Haneke, e penso sobretudo no “Funny Games”, a utilização da música clássica adquire um tom trocista. 

Sim, esse sim, mas pensava sobretudo na “La Pianiste” …

Julgava que era mais uma crítica a um tipo de produções nacionais em que a recorrência da música clássica era uma forma de fintar direitos. 

Nesse caso, à última hora tivemos de comprar os direitos também, não foi para fugir a isso [risos], era mesmo uma lógica de criticar esse exagero, e quando chegamos àquele momento é o expoente máximo disso mesmo. Não tenho nada contra a música clássica em si, ouço-a, e é muito bem utilizada em muitos filmes que gosto. Não é uma coisa preto no branco. Está mais relacionado com a utilização no momento dramático, e essa hipérbole na representação do sofrimento.

O filme estreou na Berlinale em 2025, portanto já passou mais de um ano desde então. Apesar de estares agora dedicada à promoção de “Duas Vezes João Liberada” nos cinemas portugueses, pergunto: tens já alguma coisa nova em preparação?

Vou filmar uma curta agora no final de Setembro, e uma longa também … que ainda vai demorar mais [risos]. Algumas continuam relacionadas com estas relações temporais entre presente e passado, que é algo que me interessa muito trabalhar, há muita coisa que se revela quando se tenta representar dois tempos diferentes e se cruzam. Pensar o que mudou, o que não mudou assim tanto, o que talvez devesse ser aplicado hoje, ou o que devemos esquecer totalmente. Tenho também outros projectos que já não estão tão focados nessas questões temporais.

E esse fascínio pelo passado não é, de certa forma, um pessimismo perante o futuro?

Com certeza, sim. Acho que a vontade de ir ao passado é quase um exercício de distanciamento histórico, representar o passado tal como temos registo dele e conseguir ver similaridades no presente. É uma forma de ver o presente através do passado, justamente porque há uma relação política e social com determinados temas que se mantém, ainda que noutros não. É uma maneira de dialogar com o ‘Hoje’. Quando as pessoas sentem a regressão a acontecer, talvez o universo histórico seja uma forma de dialogar com problemas que já tínhamos julgado resolvidos.

Faço esta observação porque tenho reparado numa “tendência”: conheço pessoas (até cinéfilos) que se estão a refugiar no passado, como se houvesse uma certa descrença no projecto de futuro. Já nem ligam ao cinema contemporâneo e preferindo ter como garantia os filmes anteriores. E muitas vezes o argumento para isso é este: agora que a AI entrou neste universo, há um sentimento de que, pelo menos, o cinema pode transformar-se numa outra coisa, quase irreconhecível face ao que conhecemos. Por isso lanço também esta moeda do AI para cima da mesa: como é que olhas para esta transformação?

Tenho tentado compreender, não tenho uma opinião muito confirmada, acho que muita gente também não a tem. O que me parece é que todas as tecnologias inseridas na nossa sociedade ao longo da história tiveram um acompanhamento legal e social, e o que acontece com a AI é que há uma dificuldade enorme nesse acompanhamento relativamente a uma transformação tão grande. Esse é, para mim, o problema número um. Não estou a dizer que deve ser restringida ou não, estou a dizer que esta ferramenta tem impacto e não estamos a saber gerir esse impacto. Vivemos numa era aceleracionista em que a tecnologia vai à frente da nossa capacidade de adaptação. O problema, no fundo, é o capital (a possibilidade financeira destas tecnologias, e a vontade de grandes elites de as empurrar com a maior força possível). Não digo que as tecnologias não devam avançar, mas que se devia pensar com que velocidade deveriam andar.

Isto é como qualquer livro mau de um historiador menos rigoroso, a diferença é que o acesso é muito mais rápido. Para ler um livro sobre um tema específico demoras um tempo considerável; com uma ferramenta de AI a resposta vem em segundos. Talvez seja mais fácil distribuir informação errada, ou menos fidedigna, mais rapidamente. Tem mais a ver com velocidade, intensidade e impacto do que propriamente com a tecnologia em si.

Cada tecnologia tem o seu impacto, a revolução industrial também teve, e nem isso consigo abarcar completamente: qual foi o sentimento de exclusão de trabalhos, de mudança de paradigmas naquela época? Não sei se é pior ou melhor agora. O que sinto, e os meus colegas sentem, é mais essa questão do aceleracionismo, do tudo pelo capital, tudo pelo acesso, e no mesmo encontramos as fake news, as lacunas, o gasto de água, o terror ecológico que esta ferramenta também propõe.

Vista as ‘coisas’, o realizador do filme podia ter usado AI ao invés de lidar com a determinação da João. Solucionava metendo uma actriz gerada [risos].

Quem diria! [risos] Se lhe dessem essa possibilidade, o ego dele ficaria afagado ao máximo. Seria a solução perfeita para ele.