No campo dos filmes sobre cinema, o cinema português entra num nicho muito particular até porque operar neste meio é, não raras vezes, uma “glória” reservada aos resistentes, banhada de romantismo e numa certa carolice que rapidamente se desvanece perante um quotidiano feito de resiliência e improviso. É desta feita que ficamos, até, algo sentidos com o retrato mostrado em “Óculos de Sol Pretos”, a primeira longa-metragem de Pedro Ramalhete, que nos leva ao encontro de João (Henrique Gil), desempregado mas formado em argumento, que acaba por trabalhar no Cinema, “caindo de paraquedas”, ou melhor, pela doce paixão da sua crush (Júlia Valente), numa rodagem de um filme português.

As suas intenções e fantasias revelam-se desalinhadas com aquele ambiente, ora marcado por uma sucessão de peripécias, ora por dinâmicas abusivas, ora ainda por uma rigidez quase asfixiante. Deste desfasamento nasce um conflito entre o projectado e o concretizado, entre a imaginação e a sua necessária emancipação, num “coming of age” tardio, povoado por uma galeria de personagens que espelha uma das cinematografias mais resilientes: a portuguesa.

Inserido na Competição Nacional do IndieLisboa’26, Pedro Ramalhete falou com o Cinematograficamente Falando… sobre esta experiência que não é, de todo, um “Fabelman” à portuguesa, mas antes uma comédia de enganos que demonstra o amor tóxico que o cinema tanto inspira.

Seguimos de frente com esta sua primeira longa, que, por um lado, não é uma estreia absoluta (a curta “Encontro Tardio”, 2021); mas, fora isso, trabalhou anteriormente como assistente de realização em obras de Rita Azevedo Gomes, de João Botelho e até de Duarte Coimbra, sendo, neste último caso, coautor dos argumentos de “Amor, Avenidas Novas” e “Um Filme Feliz :)”. Fala-me de que maneira toda essa experiência técnica o formou como o realizador que testemunhamos em “Óculos de Sol Pretos”?

Antes de ser realizador, sou um técnico de cinema: assistente de realização, trabalho em produção, já fiz coisas em vários ramos, e quando me perguntam se a realização não tem um lado técnico, a resposta é: absolutamente! Todo o percurso que fiz depois da escola de cinema foi a minha segunda escola de cinema. Foi aí que aprendi verdadeiramente qual é a postura de um realizador no plateau. Há várias posturas: não há um método, não há uma ‘coisa’ científica. Depende da personalidade, do projecto, do que está escrito.

Mas ser director de produção, assistente de realização e de produção deu-me a experiência de saber o que é trabalhar com actores, com equipas e materializar um argumento escrito. Sem essa experiência, que já vai em quase dez anos, dificilmente seria o realizador que fez este filme.

O filme nasce também de um arquivo pessoal, da tua percepção deste meio, das caricaturas que qualquer pessoa do sector reconhece. Até que ponto há o teu “eu” neste filme e onde começa a ficção?

Há um arquivo pessoal na minha cabeça de situações que vivi ou que me contaram (as pequenas anedotas do cinema). 

Como o episódio da arma?

Sim … A arma, a conversa entre o produtor e o realizador, e entre outros exemplos. Vem tudo de uma inspiração do real, episódios exagerados, umas mais que outras, mas sempre de experiências vividas: que me aconteceram ou que outros partilharam comigo. Há esse lado de real que depois é destruído pela ficção. Ao mesmo tempo, no centro do filme está um jovem com uma visão romântica sobre o cinema. Ao entrar dentro dela, percebe que não é bem um romance … é mais uma relação tóxica. Isso até é dito pela rapariga por quem ele se apaixona: que o cinema é uma canseira, um amor tóxico. Porque apesar de pensarmos nele, não conseguimos largá-lo. É uma carta de amor, mas também algo que destrói o romantismo.

Essa visão romântica do protagonista (Henrique Gil) não se traduz apenas pelo cinema, como também pela própria vida.

É uma personagem ingénua, um late bloomer de alguma forma, alguém ainda numa adolescência tardia, que olha para a vida de forma idealista, em que o sonho ainda tem mais presença do que as pequenas coisas do quotidiano, como por exemplo, deixa-se apaixonar por uma pessoa. Continua a idealizar a vida no cinema como se estar no cinema fosse só fazer filmes e colher os louros. E a vida acontece … traz o que é difícil, o que é complexo. A grande tensão narrativa são essas pequenas contrariedades.

Uma lição que o filme parece querer dizer: há uma projecção de um filme que nunca chega a acontecer como foi imaginado, porque um filme é um conjunto de pessoas que dá origem a uma coisa diferente do que foi pré-imaginado. A personagem vai aperceber-se disso. No final percebemos que o filme em que trabalhou não era bem o filme que se imaginou, e isso estende-se à sua própria vida. Às vezes não é o filme ou o sonho que temos na cabeça que realmente importa. É o encontro com as outras pessoas e o que podemos tirar delas.

O filme que imaginavas inicialmente e o filme que chegou ao ecrã … são o mesmo?

Havia uma versão de argumento que deu um rough cut de duas horas. A montagem foi muito turbulenta, o de tentar perceber qual era a forma justa para o filme. Há uma versão que ninguém vai ver a não ser eu, o montador e um número muito restrito de pessoas, que é a versão do argumento. Mas o filme que o público vê tem uma hora e doze, e esse corte é fruto da responsabilidade entre mim e o montador. O produtor [Alexandre Oliveira] foi mais um guia do que um censor.

Nós vivemos ainda numa lógica de produção muito livre, e isso é louvável, temos a responsabilidade de receber dinheiro do Estado, de fazer serviço público, mas também de criar algo que diga alguma coisa a nós. Se houve censura, ela estava representada em mim e no montador. Tivemos de cortar o nosso próprio filme aos pedaços.

Numa das cenas iniciais, decorridas na livraria Linha de Sombra, da Cinemateca, em que o João encontra-se com um amigo (Marco Mendonça) que por acaso é projecionista, este último lhe diz que ele pensa que vive num musical à moda de Jacques Demy mas que afinal vive num filme do Ernst Lubitsch, ou seja no dito pelo não dito. 

Diria mais numa comédia de desenganos. Uma comédia de humor físico que tão bem podia ser o Lubitsch, como podia ser o Jerry Lewis, ou do Chaplin. Associei ao Lubitsch sobretudo porque ele era o mestre dos tempos de censura: quando havia os censores, tentava dizer coisas através de sequências figurativas, desviando-se do Código Hays em vigor, fazer uma cena de sexo sem filmar a cena de sexo. Há uma cena muito célebre em que a mulher está com o amante e o marido entra no quarto. Nós nunca entramos no quarto em questão, mas percebemos que ele descobriu a traição quando, à terceira vez que sai do quarto, está vestido com um um roupão que não é dele, e sim do amante. É um dispositivo cómico que revela tudo sem mostrar nada. Era mais por aí a minha ideia de inserir o Lubitsch na equação.

O filme pode ser lido como uma crítica ao meio: o João é argumentista, e o argumento é frequentemente o factor mais subvalorizado no cinema português … além de termos caricaturas do produtor.

Não sinto que seja uma crítica assumida, é antes uma abertura para o diálogo. Pelo menos na minha cabeça, quero que depois do filme, nas apresentações, se possa falar sobre as condições do cinema português, sobre as pessoas que o fazem, sobre o ambiente que existe. Estou mais interessado nisso do que propriamente em que o filme o diga de forma explícita. 

Sobre o produtor ser este ou aquele produtor, deixo ao critério e à imaginação de cada um. Foi uma caricatura muito presente, há quem tenha visto um produtor, há quem tenha visto outro. O produtor e o realizador são as duas personagens mais assumidamente caricaturais — propositadamente. Para não dizer que é este ou aquele, mas que é um arquétipo. Quem se quiser encaixar, encaixa.

Sim, porque o actor (interpretado por Luís Lucas) cai da cadeira, numa determinada cena do filme dentro do filme, e o realizador diz, confiante e meio gabarola, que tudo não passava de uma metáfora — “é a queda do patriarcado!”. Diria até que é uma caricatura de um certo tipo de realizador que vê coisas que não estão lá, ou que deixa aos outros a atribuição de um propósito metafórico?

Sim. Há realizadores que estão muitas vezes no plateau completamente dentro da sua cabeça, rodeados de gente, mas ermitões do ponto de vista intelectual. Quando surgem estes pequenos desvios e acidentes numa rodagem, muitos deles propõe uma metáfora como resposta, tirando um sentido completamente descabido do que está ali. Esse lado lunático interessou-me explorar: um realizador que vê coisas que não estão lá, que extrapola para conclusões puramente fictícias. 

De certa forma é também o papel do crítico de cinema, que também vê coisas que não estão lá ou dá sentido a coisas que supostamente são acidentais. 

Seria uma personagem interessante, mas como não tenho proximidade com os críticos, não cabia [risos].

Joaquim Pinto disse certa vez: “O Cinema não é democracia, é tropa, com sargentos e generais“ [“E Agora? Lembra-me”, 2014]. O seu filme traz muito esse sentimento, o bullying do electricista, a agressividade passiva, o protagonista a sentir-se figurante do próprio destino. Sentiu isso nas rodagens em que trabalhou?

Sem dúvida. Nunca fiz televisão nem publicidade, penso que as hierarquias aí são bastante mais rígidas, cada um no seu papel. No cinema há hierarquia, mas depende sempre de quem é o produtor e quem é o realizador. Em plateau, o realizador é o grande maestro, é quem pontua o ritmo, quem pontua as relações. Já estive em rodagens onde os departamentos eram completamente estanques e rígidos. Já estive noutras em que a hierarquia está presente mas há maior fluidez.

No meu caso, gosto que a hierarquia se sinta presente mas que haja horizontalidade, em que toda a gente possa falar de igual para igual, um ambiente democrático em que o realizador tenha a última palavra, mas que haja contraditório. O contraditório é importante.

Gostaria que me falasse de Luís Lucas (1952 – 2025). Como foi trabalhar com ele e, se for realmente um dos seus últimos trabalhos no ecrã, o que é que este filme representa nessa despedida?

Espero que o meu filme não seja, no seu percurso, o derradeiro. Conto que todos os filmes em que entrou sejam, em si, testemunhos, porque acompanhou o cinema e a ficção portugueses pelo menos desde os finais dos anos 70. É uma figura que tem um mito à volta, não só no imaginário do cinema. Conheci o Luís logo no primeiro filme que fiz, que não era em Lisboa; nesses projectos acabas por criar relações mais próximas, porque há também um tempo de vida, de lazer. Criámos uma cumplicidade. Quando chegámos à rodagem, esse trabalho já estava feito: conhecíamo-nos, podíamos falar de igual para igual.

A rodagem foi muito simples. Senti que já estava um pouco debilitado fisicamente, mas nunca disse não a uma ideia. O facto de ter subido para cima da cadeira (não era ele a cair, obviamente, mas foi ele que subiu) revela uma disponibilidade muito grande, mesmo num momento de fragilidade. Soubemos o limite um do outro.

Há uma cena que não está na montagem final: uma pequena improvisação entre o Henrique Gil e o Luís, a falar sobre a rodagem de “O Bobo” (José Álvaro Morais, 1987) … Se os DVDs ainda se comercializassem, era a cena extra que eu queria ter em destaque. Garanto que foi uma das melhores ‘coisas’ que ficaram de fora.

Há uma sequência em que o protagonista lê com o Luís Lucas uma parte do guião do filme dentro do filme, e aquilo abre para outra dimensão, com a sugestão de um problema de validação paterna do nosso “herói”. Isso ressoa com a famosa frase do Serge Daney: “o cinema é o lugar dos pais mortos“.

Acho que é a metáfora a entrar ao serviço [risos] e não tem necessariamente a ver com o pai do protagonista. Relaciona-se com o texto do filme dentro do filme, revelando a personagem interpretado por Luís Lucas no “filme fictício”, a de um pai muito antigo, controlador, com um ascendente claro sobre o filho. É mais uma metáfora sobre a organização social, sobre o patriarcado, uma das obsessões do realizador dentro do filme. 

Quando esse sortilério acontece, é isso que ele quer transmitir. O que o protagonista sente é mais a impotência, sentir-se incapaz de ser dono do seu destino, ser mais um figurante do que um protagonista. Sentimos o confronto nessa cena, mas a tensão nasce disso, não de uma relação directa com o pai dele.

Isso encaixa numa tendência que tenho notado recentemente no cinema português — protagonistas passivos, personagens que andam ao vento e se deixam levar por essas mesmas brisas. Posso nomear alguns: “A Vida Luminosa”, de João Rosas; “O Riso e a Faca”, de Pedro Pinho; e “Ramiro”, de Manuel Mozos … E, falando no Mozos, o filme fictício de “Óculos Escuros Pretos” é “Xavier” (1991), diria até uma referência ao filme “Xavier”, uma obra envolta em lenda. E, mais uma vez, um filme que não foi o inicialmente imaginado…

Tendo a discordar da ideia do filme que nunca foi … o “Xavier” existe, teve problemas, mas acho que todos os filmes portugueses, de certo ponto de vista, são filmes que nunca foram, porque têm sempre incidentes de produção que os fazem assumir outra forma.

A referência ao “Xavier” surgiu de forma natural. Na livraria da Cinemateca, onde filmámos com a gentileza do João Coimbra Oliveira, o poster do “Xavier” estava lá. Adoro o filme. A escolha do nome “Xavier” para o filme dentro do filme também pode remeter para isso, mas não foi um gesto consciente de homenagem directa. Há uma certa autoconsciência — ou inconsciência — com esse filme. Quem está no meio, ao ouvir “Xavier”, remete logo para o Mozos, mas este filme tem tudo a ver com o meu arquivo pessoal, o meu arquivo de memórias afectivas. 

Quanto aos protagonistas passivos, olhando para a minha própria vida, acho que é uma coisa bastante portuguesa: a palavra crise é constante. Senti que fui um adolescente tardio. Demorei tempo a ter casa própria, trabalho fixo, independência financeira. O sonho foi-se alastrando durante mais tempo , o das coisas irrealistas. Essa concretização da vida adulta adiada, essa sensação de não sermos donos do destino porque estamos sempre pendentes do cenário macroeconómico, pode estar ligado com isso. Este arquivo é meu, é daí que vem o “Xavier”, e é daí que vem tudo.

E sendo isso, o filme acaba por ser, quase involuntariamente, uma carta de amor ao cinema português.

É uma leitura válida, não foi proposital, mas foi surgindo. A partir do momento em que comecei a situar o filme numa rodagem, o universo que conheço é de cinema, e de cinema em Portugal. Muitas das referências que tenho são de cinema português, não faria sentido nenhum fazer uma carta de amor ao cinema americano ou soviético, embora o soviético tenha alguns pontos de partida no filme. 

Não peguei n’”Os Mutantes” da Teresa Villaverde e disse “o que é que vou tirar daqui e homenagear”, mas apesar de tudo o filme está muito presente na minha cabeça. O mesmo para “Aquele Querido Mês de Agosto” de Miguel Gomes, para “O Bobo”, para “O Sangue” do Pedro Costa …

… e “Zéfiro”? Há uma cena que envolve marinheiros que só pode ser uma referência a “Zéfiro” (José Álvaro Morais, 1993)?

… há imensos filmes com marinheiros no cinema português, desde “A Cara que Mereces” (Miguel Gomes, 2004), “O Som da Terra a Tremer” (Rita Azevedo Gomes, 1990), “A Cidade Branca” (Alain Tanner, 1983). Dava uma tese de mestrado bastante generosa. [risos]

Há um objecto no filme que queria explorar: os próprios óculos escuros. Há vários realizadores que os usaram como símbolo identitário, ou de estatuto, e essa imagem leva-nos, consequentemente, ao próprio acto de fazer cinema, como também a outras referências, é óbvio. A mim, inconscientemente, a sequência na praia remeteu-me para o Marcello Mastroianni no final de “La Dolce Vita” (Federico Fellini, 1960)… mas sei que há referências mais precisas.

Posso dizer duas coisas. A escolha do título tem a ver com a ideia de certos filmes que são fábulas, e cujo título é um nome de um objecto com um adjectivo. O exemplo mais evidente é “The Red Shoes” (1948), do Pressburger e do Powell, que adoro e que remete para isso.

Do ponto de vista mais narrativo, a outra referência é “They Live” (1988), do Carpenter. Quando a personagem do Roddy Piper mete os óculos nesse filme, o mundo revela-se ele – o mundo real, assustador, ditatorial, pós-apocalíptico. Quando a minha personagem mete os óculos, revela-se um mundo interior, um que não é assustador, é até bastante romântico, bastante sonhador. É mais uma ideia de pensar o mundo para dentro: o mundo dos sonhos, o mundo das ideias, o mundo interior de cada pessoa. 

Usei os óculos como esse dispositivo, e é significativo que a primeira coisa que lhe dizem quando ele entra na rodagem é para tirar os óculos. Como se alguém lhe dissesse: aqui dentro, esse teu mundo não tem lugar. Um travão para o seu mundo afectivo.

Para terminar: fazer uma longa-metragem em Portugal é quase dar um rim e o fígado. Já se encontra a pensar num próximo projecto?

Tenho já a próxima longa-metragem escrita, mas está dependente de financiamentos. O processo que vai ser iniciado em breve. Entretanto tenho estado a fazer outras coisas: a escrever duas longas-metragens para outros realizadores, e continuo a ser técnico de cinema, portanto tenho de continuar a pagar as contas. Faço esse trabalho com gosto, mas o próximo filme está dependente não só de financiamentos, mas também do tempo livre que tenho para escrever.

O ICA e estes apoios não são muito benéficos para novos realizadores?

Não sei se diria isso, mas há um concurso por ano e cinco ou seis projectos ganham no meio de cento e tal candidaturas. É muita gente para um concurso. A partir de duas longas-metragens passas para um selectivo que acontece duas vezes por ano, aí já é mais favorável. Mas enquanto tens uma longa, tens de construir currículo, ter um bom projecto, uma boa apresentação. Muitas vezes constrói-se pelo esforço próprio e pelos esforços dos colegas e amigos, pela confiança que eles te dão à tua hora e às tuas ideias. Daí … pronto … metes os óculos escuros e vives o teu mundo. É isso.