O IndieLisboa prepara-se para mais um ano para interagir com a capital, propondo alternativas cinematográficas que escapam aos becos da generalidade conduzidos pelas multiplexes e às suas fórmulas dominantes, mesmo que esta última seja um embate e o debate constante para estas “bandas”. Numa edição marcada por uma forte presença internacional, sem descurar a produção nacional, destaca-se ainda a retrospectiva dedicada a um dos subgéneros mais amados e odiados do cinema: o mockumentary (ou por outras palavras “falso-documentário”), que propõe a repensar a realidade do formato, e das suas endereçadas imagens.
Ao longo de dez dias, o festival faz ecoar o chamado “espírito independente”. Mas o que significa, hoje, ser isso? Que formas assume o cinema “indie” no contexto contemporâneo e, em particular, no espaço de programação do festival lisboeta? Entre estas questões, percorrem-se secções, competições e propostas diversas, culminando num olhar que se quer simultaneamente deslumbrado e crítico, um olhar que não se desvia das imagens, mas que as interroga, e é nesse ponto que surge também “Não Desviar o Olhar“, de Júlio Alves (sessão prosseguida com um dedicado LisbonTalk), como objecto de reflexão sobre o próprio acto crítico.
Foi neste enquadramento que o Cinematograficamente Falando… convidou os programadores Carlos Ramos e Susana Santos Rodrigues para uma conversa a uma só voz sobre os desafios, as transformações e as tensões que atravessam esta 23.ª edição do festival … em sete pontos!
“Um festival estabilizado!”
Em 2024 e 2025, o festival reduziu também o número de filmes. Ao invés de cerca de 300, passamos para aproximadamente 240. Esta decisão não traduz imobilismo; pelo contrário, a ideia de um festival “estabilizado” resulta de um ajuste consciente entre a dimensão do evento, o orçamento disponível e a capacidade da equipa. Houve uma preocupação clara em equilibrar melhor o festival, garantindo a sua sustentabilidade sem comprometer a identidade.
Hoje, o IndieLisboa encontra-se relativamente estabilizado, não só ao nível das secções, do número de filmes e da equipa, mas também das salas onde decorre. Na cidade de Lisboa, o leque de alternativas continua a ser limitado. Tirando eventualmente o Cinema Nimas, os restantes espaços já fazem parte do circuito do festival, incluindo locais como a Culturgest, Cinema São Jorge, Cinema Fernando Lopes, Cinema Ideal e a Cinemateca. Alguns exibem regularmente cinema comercial, outros não, e mesmo os espaços de maior dimensão nem sempre apresentam condições para uma programação regular dentro do perfil do evento.
É, por isso, dentro desta estabilidade que surgem os principais desafios: introduzir mudanças (muitas vezes internas e pouco visíveis) que permitam ao festival evoluir. Uma das mais evidentes, nos últimos anos, tem sido a acessibilidade. Já presente anteriormente, nomeadamente através da introdução de legendas descritivas nas competições nacionais, esta tornou-se uma prioridade mais alargada. A questão impôs-se de forma directa: como aumentar a acessibilidade do festival? Em 2025, graças a uma parceria com a Fundação MEO, foi possível dar um salto significativo. O número de sessões acessíveis passou de cerca de 12 para um total entre 60 e 70, abrangendo mais secções e permitindo chegar a um público mais diversificado.
A par destas transformações estruturais, mantém-se um desafio constante: o público. Como manter quem já frequenta o festival? Como crescer? Existe a consciência de que há um potencial de expansão ainda por concretizar. A resposta não passa apenas pela programação (pelos filmes seleccionados), como também pela forma como o festival se comunica, se posiciona e constrói a sua identidade.
O ‘Indie’ do IndieLisboa: a independência em mutação
Importa, neste contexto, revisitar a própria génese do festival. O IndieLisboa nasceu em 2004, sob a designação de Festival Internacional de Cinema Independente. Se a matriz inicial assentava numa ideia clara de independência (a procura de novos autores e de filmes fora dos circuitos tradicionais), o contexto alterou-se profundamente ao longo das últimas duas décadas. Aquilo que era “independente” tornou-se, em muitos casos, parte do mainstream, nesse sentido, o festival foi também ajustando o seu posicionamento.
Hoje, assume-se como um festival generalista de cinema contemporâneo, que privilegia obras desafiantes, tanto do ponto de vista narrativo como estético, continuando a apostar na descoberta de novos autores. Essa diversidade reflecte-se na própria estrutura do programa: nas competições (como a Silvestre, por exemplo), havendo maior abertura ao risco e à experimentação, enquanto outras secções funcionam como portas de entrada para públicos mais alargados, incluindo propostas mais acessíveis.
Há, assim, um pouco de tudo no festival, não como dispersão, mas como estratégia de amplitude. Um exemplo disso são as sessões na Piscina, onde se exibem também clássicos, num registo mais informal e inclusivo.
A ideia passa precisamente em encontrar um equilíbrio. No início, os filmes em competição eram, por definição, obras sem distribuição, algo que estava inclusivamente previsto no regulamento. Hoje, essa exigência deixou de fazer parte da base formal das competições. Ainda assim, o princípio mantém-se: continua a existir uma procura activa por novas vozes, sobretudo na competição internacional, bem como por propostas estéticas que operem fora das convenções dominantes. Paralelamente, o festival procura também acolher outros tipos de obras que, embora possam não encontrar espaço nos circuitos comerciais tradicionais, têm uma vocação mais alargada e procuram chegar a diferentes públicos. Nesse contexto, a secção Rizoma assume um papel relevante, um espaço de antestreias, em certa parte, porém, não se limitando a essa função: integra também um número significativo de filmes sem distribuição em Portugal, uma ponte entre o circuito festival e o público mais amplo.
A lógica passa por encontrar formas de tornar essas obras mais acessíveis e cativantes, sem abdicar da sua singularidade. Outras secções contribuem igualmente para essa abertura. As sessões na piscina, por exemplo, constituem um espaço mais informal dentro do IndieLisboa, onde podem surgir propostas inesperadas (por vezes mais próximas de um registo irreverente ou lúdico), mas que continuam a dialogar com o espírito do festival.
No fundo, mesmo nas secções mais orientadas para um público alargado, persiste uma identidade própria. Essa “alma independente” não desaparece, manifesta-se de forma mais subtil, atravessando diferentes geografias, cinematografias e formatos, seja em produções vindas de contextos mais visíveis, seja em obras de origens menos centrais, como o cinema independente da Suécia ou da Coreia do Sul.
Competição Internacional: O que faz um filme ser IndieLisboa?
A resposta encontra-se na divisão entre diferentes métodos de trabalho. A forma de encontrar filmes varia ligeiramente entre longas e curtas. Não há propriamente uma receita, não existem “dez ingredientes” dos quais bastam oito para garantir um lugar na Competição Internacional. O ponto de partida é sempre o filme enquanto objecto, mas a partir daí entramos num território mais difuso: a originalidade, a forma como a narrativa se constrói, a capacidade de propor maneiras menos convencionais de contar ou expor uma situação.
Não significa que rejeite determinados recursos (até a chamada “pirotecnia” pode estar presente), mas nunca de forma gratuita. Por vezes é o arrojo visual e estético que nos conquista; em outros casos é o minimalismo. Não há regras absolutas. Nas longas, existe talvez uma espécie de “GPS” que orienta o percurso: evitamos a autoestrada, preferimos caminhos de terra. Não procuramos o conforto total; interessa-nos que o filme mantenha o espectador desperto, num estado de atenção activa. Ainda assim, esse “GPS” não é uma fórmula rígida: ocasionalmente, até uma “autoestrada” pode revelar-se interessante.
Nas curtas, o processo tende a ser naturalmente distinto, embora partilhe o mesmo espírito. O festival atribui igual importância a curtas e longas, e existe um espelhamento entre várias secções. A programação é feita por equipas diferentes, mas todas partilham uma identidade comum (algo que se foi construindo organicamente ao longo do tempo no IndieLisboa). Essa identidade é difícil de traduzir em termos fixos, mas pode ser pensada também por oposição.
Um exemplo curioso é o trabalho de John Wilson em “The History of Concrete”, o filme de encerramento, onde o realizador parte de uma lógica quase antagónica à do festival: participa num workshop associado a uma produtora como a Hallmark, conhecida por filmes altamente formulaicos, narrativas convencionais, frequentemente românticas, com finais previsíveis. O que Wilson faz é seguir essa “receita”, mas subvertê-la completamente: constrói um filme a partir de um tema aparentemente banal (o betão), mas fá-lo de forma absolutamente singular. Esse gesto ilustra bem o tipo de cinema que o festival procura: não necessariamente a rejeição das formas existentes, mas a sua reinvenção.
Se olharmos para trás, para as primeiras edições, percebemos que muitos dos autores exibidos então poderiam perfeitamente integrar o festival hoje. Há uma continuidade, uma identidade que persiste, mesmo com as mudanças no ecossistema cinematográfico, nomeadamente no acesso e na distribuição de filmes. No caso específico da competição internacional, há também critérios mais objectivos. Trata-se de uma secção focada na descoberta, reservada a primeiros, segundos ou terceiros filmes de realizadores. Essa lógica aplica-se tanto às longas como às curtas. Para cineastas mais estabelecidos, existem outras secções no festival.
Paralelamente, há um trabalho de acompanhamento contínuo. Muitos realizadores que passam pelo festival com curtas-metragens regressam mais tarde com as suas primeiras longas, criando uma relação de continuidade com o Lisboa e com o próprio festival, uma espécie de “família” que se vai formando ao longo do tempo. Um exemplo disso é Radu Jude, que este ano apresenta um filme na secção Boca do Inferno [“Dracula”]. No passado, venceu com uma curta-metragem quando era ainda praticamente desconhecido, e mais tarde voltou a ser distinguido com uma longa [“Aferim”, 2015], consolidando o seu percurso dentro do festival. Casos como este ilustram bem essa lógica de descoberta, acompanhamento e consagração.
O retrato do cinema português
Nesse sentido, enquanto noutras secções pode existir uma distinção mais clara entre novos autores e cineastas consagrados, aqui essa separação dilui-se. Não faz particularmente sentido estabelecer essa divisão: todos os filmes coexistem no mesmo plano, avaliados sobretudo pela sua pertinência, pela forma como dialogam com o presente e pela sua capacidade de gerar reflexão. Há, ainda assim, casos específicos de filmes que, embora se destaquem, acabam por ser posicionados fora da competição. Por vezes, trata-se de obras cujo perfil se aproxima mais de um espaço de debate público (como um filme centrado na crítica) ou que abordam temáticas muito específicas, como “As Mulheres de Abril” de Raquel Freire. Nestes casos, a decisão curatorial passa por encontrar o enquadramento mais adequado dentro do festival.
O cinema português não se esgota na Competição Nacional. Pelo contrário, está distribuído por várias secções, integrando o tecido global do IndieLisboa. Ainda assim, a Competição Nacional obedece a critérios mais definidos, nomeadamente ao nível do número de filmes: não seria viável, num festival com a duração de 11 dias, apresentar 20 ou 30 longas-metragens nesta secção. Há um equilíbrio necessário entre programação e capacidade de exibição.
A Competição Nacional funciona, assim, como um retrato do cinema produzido num determinado período (essencialmente entre o ano anterior e o corrente) privilegiando estreias nacionais ou mundiais. No caso das curtas-metragens, por exemplo, o número mais elevado de filmes numa determinada edição pode resultar não de uma lógica de preenchimento, mas de características concretas da produção desse ano, como a duração média das obras, que permite incluir mais títulos dentro dos mesmos “slots”. A lógica curatorial não passa, portanto, por preencher secções, mas por construir uma programação coerente que reflicta o que de mais relevante foi produzido recentemente. Neste contexto, uma das missões centrais do festival, sendo internacional mas decorrendo em Portugal, é o apoio ao cinema português.
Esse apoio manifesta-se não apenas através das competições nacionais, mas também num conjunto alargado de iniciativas paralelas: actividades de indústria, programas de financiamento, espaços de apresentação de projectos e sessões específicas de promoção. Trata-se de um ecossistema que procura não só exibir, mas também sustentar e desenvolver o cinema português.
Smart7 e as redes europeias
O IndieLisboa faz parte de três redes europeias de festivais, financiadas pela Europa Commission com o objectivo de promover a circulação do cinema europeu e a partilha de boas práticas. A mais relevante para esta edição é a Smart7, uma rede que inclui o festival de Vilnius (Lituânia), o New Horizons (Polónia), o Thessaloniki (Grécia), o Filmadrid (Espanha), o Reykjavik (Islândia) e o TIFF (Roménia).
O conceito é simples: cada país propõe filmes que são discutidos por programadores de todos os festivais, e um filme de cada país é seleccionado para circular por toda a rede. O filme português escolhido este ano é “Óculos Escuros Pretos” (cada festival escolhe um filme, ou melhor, um conjunto de programadores de vários festivais escolhe por país, depois de um processo de discussão colectiva). Além da competição, a Smart7 organiza anualmente um seminário de três dias com painéis e workshops abertos a profissionais de cinema. Este ano, esse encontro acontece em Portugal, em dezembro. Há ainda outras duas redes em que o festival participa: uma de curtas-metragens, com uma instalação de cinema expandido prevista para a Trienal de Arquitectura, e uma rede de documentários orientada para a formação, que disponibiliza filmes gratuitamente a escolas e universidades e cria materiais pedagógicos.
Retrospectiva: Mockumentary, ou como treinar o olhar para detectar a farsa?
A retrospectiva desta edição é dedicada ao mockumentary, numa escolha deliberadamente ancorada na contemporaneidade. Um dos principais gatilhos para esta programação prende-se com o actual contexto de desinformação: o que é verdade, o que é mentira, e, sobretudo, o que escolhemos acreditar. O mockumentary opera precisamente nesse território ambíguo, explorando e desestabilizando essas fronteiras.
A ideia é que a visualização destes filmes em formato de ciclo funcione como um exercício de “treino do olhar”, permitindo ao espectador reconhecer as ferramentas formais e discursivas que sustentam a construção de algo que se apresenta como verdadeiro. O programa integra cerca de 15 a 16 filmes, atravessando diferentes décadas e abordagens ao género. Inicia-se com obras que se situam num limiar difuso entre o real e a ficção ( como um filme centrado na bruxaria de 1922, “Häxan: Witchcraft through Ages” de Benjamin Christensen) e estende-se até produções recentes, chegando a 2025 (“Memory of Princess Mumbi” de Damien Hauser), com particular incidência no final das décadas de 1970 e 1980, período especialmente fértil para este tipo de experimentação.
A retrospectiva contempla também a diversidade interna do género. Inclui o registo cómico mais reconhecível, com títulos como “This Is Spinal Tap”, de Rob Reiner, ou os filmes de Christopher Guest (“Best in Show”, 2000); mas também vertentes mais políticas, como “Punishment Park” de Peter Watkins, e ainda o found footage de terror, com exemplos como “The Blair Witch Project” ou “[REC]”. Curiosamente, o próprio “This Is Spinal Tap” gerou confusão aquando da sua estreia, levando muitos espectadores a questionar-se sobre a natureza do filme, perguntando, por exemplo, por que razão Reiner estaria a realizar um documentário sobre uma banda desconhecida. Este tipo de ambiguidade é central ao funcionamento do género.
Hoje, o mockumentary conhece um renovado interesse, com vários filmes contemporâneos a retomarem e a reinventarem o subgénero. A fronteira com o real mantém-se, por isso, particularmente fluida, ao ponto de, mesmo em contexto de programação, surgirem obras em que é genuinamente difícil discernir entre registo factual e encenação. Afinal, como se sugere, a própria realidade pode, por vezes, revelar-se mais estranha do que a ficção.
A crítica de cinema, um actor em mutação
Há um filme na programação desta edição que aborda directamente o papel da crítica (“Não Desviar o Olhar”, de Júlio Alves). A sua inclusão não é inocente. A crítica surge aqui como um dos intervenientes fundamentais no ecossistema cinematográfico (a par da realização, produção, distribuição e exibição), mas também como uma prática em acelerada transformação. A diminuição da crítica escrita é um dos sinais mais evidentes dessa mutação: cada vez menos pessoas compram jornais, e a própria circulação da crítica, que outrora enfrentava limitações geográficas (havia alturas em que o jornal não chegava a determinados lugares), foi substituída por um contexto digital mais imediato, mas não necessariamente mais consistente.
Se olharmos para os 23 anos do IndieLisboa, torna-se clara uma redução significativa da crítica dedicada aos filmes. Multiplicam-se as notícias sobre o festival (anúncios de programação, destaques), mas escasseiam os textos críticos sobre obras concretas, e quando existem, são frequentemente reservados para o momento da estreia comercial, não para o contexto do festival. Perante este cenário, o festival procura contrariar essa tendência, oferecendo condições que facilitem o trabalho crítico: acesso antecipado aos filmes, disponibilização de informação e tempo para preparação. Há uma preocupação efectiva em criar um espaço onde a crítica possa existir de forma mais informada, evitando uma lógica de consumo imediato e superficial.
No entanto, a questão não se esgota na quantidade. Coloca-se também ao nível da qualidade e da distinção. Torna-se necessário separar o trigo do joio: distinguir entre o que constitui uma crítica e o que permanece no domínio da opinião. A crítica implica um pensamento estruturado, uma ideia, ainda que atravessada por subjectividade, mas sustentada por um conhecimento do objecto analisado.
Ao mesmo tempo, as formas de circulação da crítica estão a mudar (do papel para o digital, do ensaio escrito para o vídeo-ensaio), acompanhando transformações mais amplas nos modos de consumo cultural. Ainda assim, persiste a convicção de que esse espaço não só existe como deve ser ampliado. Independentemente do formato ou da posição adoptada, importa que os filmes sejam discutidos: o diálogo crítico continua a ser uma dimensão essencial da vida do cinema.
Toda a programação poderá ser consultada aqui
Cinematograficamente Falando ... 
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