No mais recente romance de Filipa Martins, “No Meu Fim Está o meu Começo”, um dos trechos reflecte sobre a forma como o corpo se adapta para preencher o vazio deixado pela perda de um órgão, como se a natureza tivesse uma espécie de desdém pelo oco, pelo espaço em falta. Partindo para outras geografias, mas permanecendo no território da literatura, encontramos eco dessa mesma reflexão em Michela Murgia (1972–2023). No seu livro de curtas histórias, “Tre ciotole” (traduzido como “O Sentido da Náusea”), a autora compõe narrativas que parecem dialogar entre si, como fragmentos que tentam dar forma ao vazio: a ausência, a perda, ou o fim iminente. A forma como os seres humanos se vergam ou resistem a essas condições torna-se aqui matéria central, numa espécie de reinvenção contínua, ou de procura de uma nova persona, com novos hábitos e novas especificidades.

Inscreve-se também como uma obra profundamente pessoal. Perante o fim anunciado, Murgia escreve a partir da sua própria aflição e da sua conformação com a doença, descrevendo a convivência com a náusea, com os vómitos, com aquilo que o corpo passa a expelir e com que, paradoxalmente, estabelece uma nova familiaridade. Das páginas para o ecrã, a realizadora catalã Isabel Coixet, ou, talvez melhor dizendo, uma realizadora do mundo, sem fronteiras nem barras, filma uma Roma despojada de monumentalidade ou excentricidade, captando-a no seu estado mais quotidiano. No centro dessa cidade, instala-se uma ruptura.

O fim do amor? Talvez. Ou, como se sugere no filme, “o milagre é as pessoas realmente viverem juntas em primeiro lugar”, sendo que o seu término obriga este ex-casal a confrontar-se com a própria individualidade. Por um lado, Antonio (Elio Germano), chef de cozinha, encontra nessa ausência uma espécie de estágio forçado da sua inspiração, isto, até a saudade o alcançar novamente. Por outro, Marta (Alba Rohrwacher) confronta-se com um ponto final definitivo, que a obriga a virar a página e a inventar-se, a gerar uma nova Marta: alguém que aprende coreano com a ajuda de um amigo imaginário (um cantor de kpop feito de cartão), que experimenta novos hábitos alimentares, que experimenta finalmente aquela gelataria de bairro à qual sempre esteve tentada, e que parte em viagem, longe da vista, longe da memória.

O Cinematograficamente Falando… conversou com Isabel Coixet sobre esta adaptação de “Tre ciotole” (“Três Vezes Adeus”), sobre recomeços e sobre um lirismo sem medos, sobre os milagres da comunidade e das relações. Filmar e fazer do cinema a sua casa, a sua geografia.

Para começar, queria perguntar: o que é que o levou a interessar-se por este livro e por esta autora?

Já conhecia a Michela Murgia, na verdade, tinha lido o seu primeiro romance, “La Accabadora”. Um produtor italiano tinha comprado os direitos do livro antes dela morrer, e quando me contactou ela já tinha falecido. Disse-me que era uma história autobiográfica, e como tinha feito há anos “My Life Without Me” [2003] fiquei com resistência, não era o caminho que queria tomar naquele momento. Ele insistiu, e quando finalmente li o livro, que é no fundo uma colecção de contos, dois deles tocaram-me de forma muito profunda. Comecei a imaginar como os poderia fundir num argumento.

Ou seja, o livro é composto por várias histórias curtas, mas aquilo que fez foi pegar em duas delas e encontrar uma forma de as articular entre si para construir um único argumento cinematográfico?

Dois e meio diria … acabou por entrar um terceiro de que também gostava muito. Com Enrico Audenino, o argumentista italiano com quem escrevi o guião, tentámos primeiro encontrar a essência do livro, ser fiéis ao espírito, não necessariamente a todos os acontecimentos. Foi a primeira vez que trabalhei com ele, mas conectámos de imediato: amávamos os mesmos filmes, as mesmas histórias, o mesmo tom. Foi uma colaboração extraordinária.

O filme possui uma qualidade muito lírica. Há uma dimensão profunda nesse aspecto e na forma como é construído, desde logo naquela cena inicial, quase alegórica, dos estorninhos em voo. Por isso, queria perguntar-lhe: como foi o desafio de separar (ou talvez de fazer dialogar) a linguagem literária e a linguagem cinematográfica? Não me refiro à escrita em si, mas à forma como um texto literário, com o seu ritmo e as suas imagens, encontra uma tradução cinematográfica. Como é que trabalhou essa passagem do livro para o filme? E como encontrou uma linguagem cinematográfica que mantivesse esse lado lírico sem ficar presa à linguagem literária?

Os estorninhos são uma coisa que me fascina desde que comecei a ir a Roma, há muitos anos. São um fenómeno espectacular na cidade (esses murmúrios colectivos, esses desenhos no céu …) e sempre me perguntei como é que aquelas aves conseguem fazer aquilo, que mecanismo as coordena. Sempre quis usar essa imagem num filme, e este pareceu-me o momento certo, tanto pela cidade como pela história.

Não tenho medo do lirismo. Não tenho medo da poesia. O filme é uma história realista, mas o cantor coreano em cartão, os pássaros, o modo como Marta se vai abrindo à vida exactamente quando está a começar a morrer, tudo isso faz sentido para mim. Quer dizer, pelo menos para mim [risos].

Sim, é curioso referir esse elemento do cantor coreano de papelão … porque a Isabel é uma realizadora espanhola, e de certa forma, cada geografia traz consigo uma sensibilidade própria, mas sinto que este filme tem algo de profundamente italiano, sobretudo nessa ideia de nostalgia. A própria palavra “nostalgia” atravessa-o, e remete-me, não sei se por influência directa ou não, para Nanni Moretti, sobretudo nos filmes mais recentes dele, onde há uma presença forte da ausência, e aqui acontece algo semelhante: o filme trabalha a ausência como matéria central. Até o uso do tal cartão parece quase uma forma de tornar essa ausência visível, quase palpável, como se fosse uma espécie de materialização do vazio.

Adoro o cinema do Nanni Moretti! Posso revelar que existe, sim, uma ligação directa neste filme: havia uma cena em frente ao cinema dele, em Roma [Nuovo Sacher], com a Alba [Rohrwacher] de bicicleta. Pedi-lhe que aparecesse nessa cena (a fechar o cinema enquanto ela passava) e ele disse que sim. Mas nesse mesmo dia teve um enfarte. Não conseguimos filmar e a cena ficou assim, só com a Alba a pedalar em frente ao cinema dele, numa homenagem que está nos créditos finais.

O que aprendi com ele é a Roma que ele mostra. Não é a Roma de Fellini, nem a de Ettore Scola ou de Luigi Comencini, nem sequer a de Sorrentino, é, sim, uma Roma de pequenos cafés, bairros sem monumentos, esquinas sem grandiosidade. Nunca mostra a Roma histórica e monumental. Foi isso que também pretendi fazer: uma Roma íntima, doméstica, de uso quotidiano.

Como foi construir este par? De um lado temos uma das actrizes italiana, diria, mais suis generis, da actualidade, Alba Rohrwacher, e por outro aquele que é possivelmente o mais prolífero actor italiano do momento, Elio Germano?

Estava muito mais familiarizada com o trabalho da Alba. Desde o primeiro filme que vi dela, fiquei presa pela forma como ocupa o espaço, como se move, como usa o rosto. Uma das primeiras condições que coloquei quando me propuseram o projecto foi: faço-o se a Alba Rohrwacher puder ser a Marta. Encontrei-me com ela antes de escrever o argumento, e para minha felicidade ela disse que sim! Foi decisivo, porque é muito mais fácil escrever quando tens um rosto em mente, quando sabes o que aquela pessoa consegue fazer.

Quanto ao Elio, que é um actor extraordinário, tens razão [risos]. Nos últimos anos está imparável. Pode ser professor, pode ser cozinheiro, pode ser o Enrico Berlinguer, é um daqueles actores que parecem pessoas normais mesmo quando são personagens. Para mim era isso que importava neste filme: que fossem actores que nunca se parecessem actores. A Alba é simultaneamente muito forte e muito vulnerável. Faria todos os meus filmes com ela. Juntos, eles dois criaram algo que eu não teria conseguido prever, uma química que tornou a relação deles e ainda mais a distância pretendida em algo absolutamente crível.

Quero entrar na dinâmica desta separação, que é um dos elementos centrais do filme. É uma ruptura muito nuançada, não há traição, não há grande crise. Há apenas um cansaço. E depois os dois destinos divergem completamente: ele encontra na ausência dela uma espécie de inspiração profissional, ela descobre que tem uma doença terminal. O filme joga com muitos tons ao mesmo tempo.

O que me fascina é exactamente isso: o milagre não é a separação, o milagre é como as pessoas conseguem viver juntas. Uma ruptura é, de certa forma, a coisa mais natural do mundo, portanto queria explorar esse tipo específico de desgaste: não há ninguém com quem ele se tenha apaixonado, não há infidelidade. É aquilo que a Marta diz no filme, as coisas que ele amava nela no princípio são exactamente as mesmas que agora o cansam.

Isso vejo-o acontecer à minha volta com frequência. Ele quer que ela seja mais social, mais presente numa certa forma, e ela não é assim. Ele diz que precisa de tempo, e ela percebe imediatamente que isso significa que quer acabar. O que ele não percebe ainda é o quanto ela é importante para ele. Só vai perceber quando já não for possível recuar.

E quando entra a doença?

A Michela Murgia foi muito corajosa e muito pública sobre isso. Acho que no próprio dia em que soube, estava na televisão italiana a dizer: tenho seis meses de vida. Acabou por viver nove, mas foi sempre absolutamente aberta. Para mim, este não é um filme sobre a doença, e sim sobre o que significa estar viva. Sobre a sensação de estar viva precisamente porque sabes que vai acabar. Há uma beleza nisso, e há uma tragédia. O que me interessa é esse paradoxo: o momento em que Marta se abre ao mundo, ao sabor da comida, ao desejo, à cor das coisas, é exactamente o momento em que começa a morrer.

Não quis que fosse um filme sobre a morte. Quis que fosse um filme sobre a vida que a morte acende.

Queria agora falar de outro aspecto do seu trabalho: a produtora Miss Wasabi Films, que, tanto quanto sei, tem vindo a apoiar e a investir em realizadoras em Espanha e gostava de perceber melhor essa dimensão do vosso trabalho. Porque, olhando para esta nova vaga do cinema espanhol (que tem tido uma forte presença em festivais na Europa, e também é bastante visível aqui em Portugal) há algo muito claro: uma grande parte desta nova vaga é composta por realizadoras. Hoje temos a sensação de que existe em Espanha um momento particularmente fértil e muito rico de cinema feito por mulheres. Gostava de lhe perguntar como vê esse fenómeno e qual tem sido o papel da produtora nesse contexto?

Acho que o que aconteceu foi o seguinte: existe em Espanha um sistema legal que apoia de forma bastante consistente o trabalho das mulheres no cinema, sobretudo ajudando novas realizadoras a fazerem a sua primeira longa-metragem, e eu faço parte desse sistema, sendo que lutei muito por ele.

Lutei por um sistema que não se limita apenas às realizadoras, mas que inclui também outras áreas: mulheres no som, na montagem, na direção de arte, na música… em toda a estrutura do cinema. Penso que, neste momento, talvez depois de França, Espanha seja um dos países com maior número de realizadoras no mundo. Isto acontece porque existe uma legislação que considero bastante justa, e que ajuda a quebrar as barreiras estruturais que ainda existem para as mulheres na indústria. Os resultados são visíveis em todo o lado, nos festivais, na circulação internacional dos filmes.

Por exemplo, nos últimos Óscares, houve duas mulheres espanholas nomeadas na categoria de som, o que mostra que o sistema está a funcionar. Até quando continuará a funcionar, não sei. Mas neste momento, está claramente.

A Isabel é uma realizadora espanhol que começou nos anos 90 com produções nacionais, mas que partiu, e trabalhou em vários contextos internacionais (nos Estados Unidos, no Reino Unido, em diferentes coproduções). Ou seja, é alguém que circula entre indústrias e geografias muito diferentes, e agora veio filmar este projecto a Itália. Gostava de perceber como é que essa circulação entre países, sistemas de produção e culturas cinematográficas influencia o seu trabalho?

Sou provavelmente um caso muito estranho de alguém que consegue filmar em países diferentes, línguas diferentes, sistemas de produção diferentes. Acho que é a minha natureza, nunca me senti completamente de um só sítio. Lembro-me da primeira vez que fui ao Japão: senti que estava em casa. Tive um projecto em Portugal, fiz repérage, estava a mergulhar no mundo de Pessoa através de uma história do William Boyd. Não era uma adaptação realista, era tomar alguns atributos do poeta. Li tudo. Depois o financiamento caiu. 

Para mim o verdadeiro privilégio do cinema: podes imergir-te em países, mundos, épocas, línguas completamente diferentes. No cinema não há fronteiras, excepto as que existem na tua própria cabeça.

Gostei desta última frase, mas para fechar este encontro, a incontornável questão: novos projectos?

Acabei de terminar uma série em Paris, para a Allemagne e a France Télévisions. É uma história em francês sobre uma rapariga que vai para Paris porque quer ser realizadora e passa a viver com outras duas pessoas. É também uma carta de amor ao cinema, onde cada episódio é dedicado a um realizador. Há, por exemplo, um episódio dedicado à Agnès Varda, outro a Michael Powell, outro a Vittorio De Sica, e ainda ao Wong Kar-wai. Porque todos os domingos à tarde, esses três residentes no apartamento (às vezes vão ao cinema, às vezes ficam no sofá) entram em contacto com os filmes que a protagonista ama e que lhes mostra. Acredito que deve chegar a Portugal também.