“Douglas”, “Prazer, Hugo”. Um aperto de mão acontece. “Julgo que temos de aguardar uns minutos, estão a colocar umas cadeiras no palco.” Aponto para o piso inferior, um fosso  cénico acompanhado por cinco fileiras de assentos, em escadaria diante do palco que delineia o piso inferior. Estamos no Teatro do Bairro, no último dia do Festival InArt (promovido pela Vo’Arte). A sensivelmente duas horas daquele momento, será exibido naquele mesmo local para o qual aponto, o filme “The Sea”, a longa-metragem (60 minutos já o fazem entrar nesse território taxonómico) de Douglas Rosenberg, que se encontra diante de mim.

“Será uma conversa descontraída, isso prometo”, refiro, depois de iniciarmos uma espécie de “chit-chat”, uma “conversa de elevador” como se pronúncia em algumas esferas, que depressa se transforma em dissertações sobre o tempo e o cinema enquanto “arte do sensível”, citando Jacques Rancière mais uma vez. Rosenberg pode não ser um nome reconhecível entre as várias lides de cinéfilos, mas, para quem acompanha o subgénero do “dance film”, terá de fazer uma ou duas vénias antes de pronunciar o seu nome. 

Trata-se, efectivamente, de um dos autores mais celebrados do chamado “screendance”: realizador, coreógrafo, performer, professor, pensador do movimento e da sua arte gestual. e com “The Sea”, entre as fileiras dos “não ditos” e dos tabus, desafia um grupo de homens a penetrar na sua própria masculinidade e a convidá-la a dançar. São corpos que bailam pela Vida, bailam pela Morte e carregam as memórias, as cicatrizes de uma vivência reprimida, não solicitada. São homens a viver como tal, segundo o código social que os rege, e, naquela ilha, cenário onde Bergman encenou as suas “maldades”, as entorpecidas histórias de homens fragmentados e abatidos, tristes e desmoronados, Rosenberg faz da coreografia a sua possível linguagem, e cinematográfica até.

“Acho que já estão a chamar-nos.”Avançamos para o recinto reservado apenas aos actores daquele teatro. Iríamos invadir esse espaço para falar de Cinema, e de um em particular, com dança e tudo.

Para começar esta conversa, gostaria que me falasse sobre as origens deste projecto. Como surgiu a ideia para “The Sea”?

Vejamos … “The Sea” é um projecto nascido de uma série de outros projectos em que tenho trabalhado, de forma intermitente, ao longo dos anos, sobre a masculinidade, sobre o facto de ser homem e sobre todo o tipo de questões relacionadas com os homens e com o que significa ser um na nossa cultura. Houve muitas versões diferentes desse projecto, algumas realizadas como performances, outras como curtas-metragens.

Tudo começou a partir de uma recordação do meu próprio pai e da sua vida depois da Segunda Guerra Mundial. Ele tinha estado na Marinha antes de eu nascer, mas costumava vê-lo com outros homens e observar a forma como interagia com aqueles que eram como ele (falo de homens que também tinham estado na guerra e que, depois dela, tinham regressado ao trabalho). A forma como comunicavam, fosse em silêncio ou não, por vezes num café ou num lugar qualquer onde tomavam os respectivos pequenos almoços, ou algo do género. À medida que fui envelhecendo, percebi que não tinha nada semelhante na minha vida. Não tinha algo que me ligasse verdadeiramente a outros homens desse jeito e, por isso, pensei muito sobre essa questão à medida que fui ficando mais velho.

Também pensava muito nos filmes que tinha visto quando era mais jovem, nos quais as personagens masculinas interagiam entre si de determinadas maneiras, algumas semelhantes àquelas que me faziam recordar o meu pai e outras bastante diferentes. Todas essas memórias começaram a misturar-se umas com as outras.

Através de uma série de acontecimentos, acabei finalmente por realizar um filme que me permitiu reflectir sobre algumas dessas ideias. Chamava-se “Song of Songs” (2020), um título inspirado no poema bíblico “Cântico dos Cânticos”, do Antigo Testamento, embora tenha tomado muitas liberdades com esse texto e o tenha utilizado de uma forma muito metafórica. A única personagem desse filme era eu … era baseado no movimento e, na altura, penso que tinha acabado de fazer 60 anos (ou tinha 60 e poucos, talvez?). Queria tornar-me muito vulnerável diante da câmara, da mesma forma que peço a outras pessoas que se tornem vulneráveis quando filmo outros filmes.

Trabalhei sobretudo em filmes de dança com mulheres (ocasionalmente com homens, mas sobretudo com mulheres) e pensei: “Acho que quero colocar-me à disposição do mesmo olhar a que tenho pedido, sobretudo às mulheres, que se submetam diante da câmara.” Penso que isto responde à parte da origem.

A segunda parte da minha pergunta diz respeito à ilha onde filmou, Fårö, também conhecida como a ilha de Bergman. Porque escolheu filmar ali? E, tendo em conta que está a abordar a masculinidade, não lhe parece inevitável pensar também em alguns dos filmes de Ingmar Bergman, sobretudo na sua dimensão mais sombria da masculinidade? Penso, por exemplo, em “Hour of the Wolf” (1968) ou “The Virgin Spring” (1960).

Talvez tenha de me lembrar de alguns desses aspectos, mas, antes de mais, falemos da ilha, de Fårö, e de como cheguei até ela.

Acho que é importante dar aqui um pouco de contexto de como cheguei à ilha de Bergman, porque, na realidade, eu próprio não compreendia inteiramente o que era aquele lugar. Já tinha ouvido falar dela, mas “Song of Songs”, e através de uma série de acontecimentos, foi seleccionado para uma sessão de Verão na ilha. Fui até lá para essa projecção e, quando cheguei, percebi: “Ah, está bem. Esta é a tal ilha de Bergman! É disto que toda a gente tem falado.”

Isso, juntamente com aquilo em que já andava a pensar em torno da masculinidade e com algumas das coisas de que me recordava dos filmes de Bergman da minha juventude, levou-me a pensar: “Neste lugar onde Bergman trabalhou, viveu e pensou sobre todos os filmes que estava a realizar, é aqui! É aqui que vou realizar o meu próximo filme!”

É, mais uma vez, uma história um pouco longa, mas as pessoas que dirigiam a ilha de Bergman apoiaram muito essa ideia e convidaram-me a regressar quando quisesse trabalhar no filme. Decidi também que queria trabalhar apenas com homens da minha idade (homens com 60 anos ou mais) para realizar um filme sobre a sua experiência. Eram homens suecos que tinham vivido na ilha ou nas suas proximidades. Esse era o elenco do filme: cerca de 14 homens suecos sem formação profissional, que, na sua maioria, nunca tinham dançado ou actuado antes.

Tornaram-se participantes num workshop que fomos desenvolvendo ao longo de cerca de um ano, de forma intermitente, para começarmos a compreender algumas coisas sobre o que significava ser um homem, uma pessoa do sexo masculino, naquela idade. Como era a nossa vida? O que sentíamos nessa idade que talvez não sentíssemos quando éramos mais jovens? Como poderíamos transformar esse tipo de coisas numa espécie de linguagem gestual? E, finalmente, acabámos por ir filmar o filme na ilha.

Então, pegando na segunda parte da minha pergunta, não tanto como uma pergunta mas antes como uma provocação: tendo em conta que está a filmar na ilha de Bergman e que o filme aborda a masculinidade, é possível não pensar na dimensão mais sombria da representação masculina na obra de Bergman? Como sabe, Bergman era um cineasta particularmente complexo no modo como abordava os homens nos seus filmes. Mais uma vez, “Hour of the Wolf”, por exemplo, apresenta uma das representações mais complexas e ambíguas da masculinidade na sua filmografia. O facto de “The Sea” ser filmado na ilha de Bergman e abordar, ainda que de forma inconsciente, a masculinidade não acaba por convocar também esse lado bergmaniano mais sombrio?

Sim. Quanto mais fui aprendendo sobre Bergman (o Bergman real, e não apenas alguns dos seus filmes), mais percebi que era um ser humano complicado.

Quando falava com pessoas sobre Bergman ou sobre os seus filmes, diziam-me muitas vezes: “Bom, mas Bergman não era realmente uma boa pessoa. Não era simpático. Era misógino, ou era isto, ou era aquilo.” Considero que tudo isso é verdadeiro e exacto. Foi isso que os suecos me disseram. Contudo, há também aquilo que está nos filmes de Bergman. Bem, deixe-me dizê-lo de outra forma. No que diz respeito ao género, os filmes eram aquilo a que hoje chamaríamos muito binários. As mulheres eram objecto de uma atenção extraordinária. Percebia-se que ele tinha algum tipo de afecto pelas mulheres nos seus filmes, enquanto os homens eram aqueles homens atormentados de que me lembro, homens como o meu pai. Penso que isso vinha da geração do meu pai, da geração do pós-guerra.

Mencionou há pouco “The Virgin Spring” … há uma cena em que Max von Sydow ataca uma árvore … uma árvore isolada. Não sei que tipo de árvore é. Talvez uma faia? Ele aproxima-se depois de algo muito mau ter acontecido à sua família e começa a lutar com ela, até a derrubar. Conheço muito bem essa cena. Tem 59 segundos de duração e já a vi um milhão de vezes. Fiquei muito inspirado por ela. O que está na origem daquela profundidade de raiva? O meu pai também tinha esse tipo de raiva.

Por isso, sim, para mim, Bergman continua a ser sempre uma fonte de iluminação de muitas formas diferentes, mas não era esse o tipo de filme que queria fazer. Não pretendia realizar um filme sobre “homens zangados”. Queria um filme que colocasse perguntas sobre como chegámos aqui. Como é que passámos (e a minha experiência era partilhada por alguns daqueles homens) de sermos jovens rapazes afectuosos, que podiam lutar uns com os outros e ter esta enorme sensação de alegria por estarem juntos, a sermos homens velhos?

Porque agora somos homens velhos para quem a vida talvez não tenha sido aquilo que esperávamos. Uma vida cheia de sofrimento, tristeza e desilusão, e também: de que forma eram os homens que passaram por essas coisas, de certa forma, também responsáveis por elas?

Quando escolheu os homens que participam no filme, procurou sobretudo uma determinada qualidade no seu movimento e na sua dança, ou interessava-lhe mais aquilo que os seus corpos e as suas memórias poderiam evocar?

Essa é uma excelente pergunta, e nenhum desses critérios corresponde exactamente à forma como escolhemos o elenco do filme. O que fizemos foi (e, na altura, pareceu-me uma ideia bastante ingénua) o seguinte: como não falo sueco e sabia muito pouco sobre a Suécia, alguns anos antes deste projecto tinha tido uma residência artística no país, durante a qual conheci algumas pessoas e fiquei verdadeiramente fascinado pela sua cultura. Também conheci alguns homens que me interessaram muito e pensei, como costumo pensar: “Isto não vai ser difícil. Hei-de conseguir resolver a questão.”

Acabei por receber algumas recomendações. “Bem, preciso de alguém para filmar este filme, porque não quero ser eu a filmá-lo. Quero realizar o filme, compô-lo, etc., mas preciso de alguém que fale sueco, porque quero trabalhar com homens suecos.” Alguém me deu uma lista de nomes. Liguei ao primeiro da lista e ele respondeu positivamente. Por acaso, tinha sido bailarino profissional e depois tinha trabalhado na BBC, por isso tinha um conjunto de competências bastante interessante. Mais tarde, acabou por me dizer que provavelmente também precisaria de um produtor, porque havia muitas coisas na Suécia que precisavam de ser tratadas e que eram diferentes de outros lugares. Portanto, arranjámos um produtor.

“Bem, como é que vamos encontrar os homens? Eu não conheço nenhum homem na Suécia.” Ao que me responderam: “Ah, colocamos um anúncio no Facebook.” [risos]. Aceitei.

Há aqui duas ilhas importantes. Uma delas é Fårö, onde Bergman viveu, e que é uma ilha muito pequena, com cerca de 250 habitantes. A ilha imediatamente ao lado chama-se Gotland e é muito maior, ficando, digamos, a cerca de uma hora da outra ilha. Por várias razões, acabámos por trabalhar em Gotland. Portanto, colocaram um anúncio no Facebook, dizendo simplesmente: “Está interessado em participar num filme sobre a masculinidade? Não é necessária qualquer experiência.”

Voei para a Suécia no dia em que deveríamos começar o workshop. Cerca de 14 ou 16 homens entraram pela porta. Todos estavam muito interessados, embora não soubessem realmente o que iríamos fazer. Começámos a conversar e a contar histórias. Quanto mais conversávamos, mais os homens se abriam sobre as suas vidas e sobre as coisas que lhes pedia para abordar. A certa altura, perguntaram: “E como vai ser a audição?”

Respondi: “Não haverá audição.” “Como assim?” “Se estão nesta sala e querem participar neste filme, então quero que participem neste filme. Não estou interessado em saber se têm experiência. Na verdade, preferia que não tivessem. Mas todos os que vieram hoje são bem-vindos a este processo.”

No final, todos ficaram, à excepção de dois homens que se sentiram desconfortáveis e não estavam interessados, por isso foram embora. Todos os outros permaneceram juntos durante todo o processo.

E acabaram também por dançar.

Sim. Há muitos gestos e momentos de grande intimidade e proximidade que lhes pedi para representarem, para incorporarem, e eles tornaram-se cem por cento comprometidos com o projecto.

E é precisamente isso que me interessa. Não se trata apenas do facto de serem homens, mas de serem homens idosos. O corpo envelhecido a dançar continua a ser, de certa forma, um tabu.

Há muitos tabus associados aos homens. A maioria nasce da ideia de que os homens devem ser, de alguma forma, estóicos. Dançar, ser expressivo, fazer qualquer coisa que não seja permanecer estóico … há muitos tabus relacionados com isso. Um deles é, precisamente, o movimento em conjunto, o dançar em conjunto. Embora existam excepções. Muitas excepções. Por exemplo, na minha própria cultura, a judaica, sobretudo nos sectores mais ortodoxos, homens e mulheres estão sempre separados durante os rituais e os acontecimentos. É também uma situação muito binária, e os homens, quando celebram um casamento, um nascimento ou qualquer outra coisa, dançam sempre juntos, porque não podem dançar com as mulheres. As mulheres, quando dançam, também dançam juntas.

Mas, ao longo da minha vida, foi muito interessante observar esses homens (homens muito ortodoxos) a dançarem juntos de uma forma tão alegre, quase alucinatória. Ou, se pensarmos nos sufis turcos …

Por acaso estava a pensar também nos gregos, e em particular em “Zorba, The Greek.” (Mihalis Kakogiannis, 1964), filme em que a dança tem um signo … diria, masculino.

Sim. A dança é, muitas vezes, praticada em determinadas culturas de uma forma segregada.

Queria voltar a um filme anterior seu, “My Grandfather Dances”, de 1998. Estamos a falar de corpos envelhecidos e, de certa forma, também de memória. Parece-me existir uma ligação entre esse filme e este “The Sea”: em ambos encontramos corpos idosos em movimento e a memória como algo que permanece inscrito nesses mesmos corpos.

Fizeste o teu trabalho de casa! Está bem, vamos a isso. A mulher que aparece nesse filme chama-se Anna Halprin. Na outra noite, houve uma performance em palco (peço desculpa, não me lembro do nome do coreógrafo) muito centrada na questão da incorporação, da sexualidade e do género. No final, achei tudo aquilo muito comovente e perguntei ao coreógrafo se conhecia ou se tinha algum conhecimento do trabalho de Anna Halprin. “Claro. Estudei-a. A minha tese de mestrado foi sobre ela”, respondeu-me.

Anna Halprin é alguém com quem cresci relativamente perto, na Califórnia. Era uma coreógrafa judia, uma mulher muito famosa, uma figura extremamente importante na dança contemporânea e pós-moderna. Ensinava através de métodos bastante particulares de dança e utilizava-a como uma abordagem à cura e a muitas outras questões que continuam muito presentes nos dias de hoje. Já trabalhava sobre tudo isso nos anos 40 e 50 e continuou a fazê-lo até morrer, há cerca de dois anos.

Durante alguns anos, tive um trabalho de documentação de dança num festival. Anna Halprin foi ao festival e, quando lá esteve, a minha função era acompanhá-la e documentar os seus workshops, o seu ensino e, depois, a sua performance.

Ela apresentou uma performance a solo chamada “My Grandfather Dances”, realizada num palco como este, e eu documentei-a a partir do fundo do auditório, com uma teleobjectiva. Enquanto a filmava, estava a assistir àquela peça pela primeira vez e recordo-me de ter ficado simplesmente em lágrimas, que me escorriam pelo rosto enquanto ela contava a história de ser neta de um homem judeu muito conservador, um homem judeu ortodoxo, em Chicago. Ela ia às cerimónias religiosas (à sinagoga, como se diz) e as mulheres ficavam de um lado e os homens do outro. Observava o avô a dançar em determinados momentos da cerimónia. Queria sempre dançar com ele e, numa ocasião, quando ainda era criança, teve a oportunidade de descer e dançar com o avô.

Ela conta que, enquanto dançava com ele (estamos a falar de um homem com uma longa barba branca, que parecia uma espécie de santo), sentiu que estava, de certa forma, a dançar com Deus. Através de uma série de acontecimentos, acabei por me aproximar dela e disse-lhe: “Sabe, a sua dança comoveu-me profundamente. Teria interesse em fazer uma versão cinematográfica dela?” A resposta dela foi imediatamente sim. Então, conseguimos angariar algum dinheiro e realizámos uma curta-metragem, recriando aquela peça para a câmara.

Esse filme foi, para mim, uma espécie de destilação de muitas coisas. Uma delas era a própria Anna Halprin, uma mulher mais velha que era extremamente transparente em relação à sua fisicalidade, à sua sexualidade e à sua condição de mulher, e que continuou a dançar até uma idade muito avançada. Morreu aos 101 anos. Tive também a oportunidade de trabalhar com ela e de aprender com ela depois disso.

Há muitas coisas neste filme, várias referências ao trabalho de Anna Halprin em “The Sea”, que talvez não sejam reconhecidas por alguém que não conheça o seu trabalho, sobretudo na relação com a natureza. Trabalhar na natureza. Trabalhar com ramos de árvores e pedras simples. Utilizar a paisagem de uma determinada forma. Foi algo que vi pela primeira vez no trabalho de Anna Halprin.

Antes de avançarmos, gostaria de falar sobre o tempo e a importância da duração no cinema, sobretudo num contexto como este festival, onde os filmes de dança são frequentemente apresentados em formatos muito curtos.“The Sea” tem 60 minutos. Estamos a viver num tempo cada vez mais acelerado, em que tudo parece exigir rapidez e imediatismo, e ao mesmo tempo, o seu filme parece pedir-nos precisamente o contrário: que permaneçamos, que olhemos, que demos tempo ao corpo e à memória. O que significa, para si, a duração deste filme? Porquê “The Sea” ter 60 minutos? É um manifesto?

Ao longo da minha carreira, tenho tido um sentimento muito forte em relação à ideia de que toda a obra de arte é uma espécie de manifesto. Lecciono na minha universidade cursos sobre a História da Arte Contemporânea, sobretudo desde o início do século XX. E o início do século XX foi, literalmente, uma sucessão de manifestos: o Dadaísmo, o Futurismo, a Bauhaus, e por aí fora. O objectivo de cada manifesto era dizer: “Eu e este grupo de pessoas pensamos que, a partir de agora, daqui em diante, é isto que a arte deve ser. Não queremos ouvir falar de tudo o que existiu antes.” Cada um desses movimentos pretendia substituir o anterior.

Falo um pouco sobre isso para regressar ao filme e à questão dos homens. Há ali uma espécie de parricídio. Naquele período da história, os manifestos e a arte, em geral, eram sobretudo domínios dos homens. Quer dizer, a cultura era um domínio dos homens e esses manifestos eram, de alguma maneira, actos de parricídio: matar o pai para chegar a algo novo. Se pensarmos nisso nesses termos, é uma coisa muito violenta. É uma forma muito violenta de agir. Por isso, os manifestos têm estado muito presentes na minha vida.

Mencionei o filme anterior, “Song of Songs”, que, para mim, era um manifesto enquanto filme. “Está na altura de me tornar tão vulnerável quanto as pessoas que tenho convidado a participar nos meus filmes.” Anna Halprin, por exemplo, uma mulher com a idade que tinha quando foi filmada. Queria que ela pudesse ser vista, que continuasse a ser legível, que continuasse a poder ser reconhecida enquanto pessoa à medida que envelhecia.

Portanto, queria que eu próprio me submetesse a essas mesmas exigências …da mesma maneira que este filme [“The Sea”] me fez pensar.

Sim, mas voltando à duração, a minha pergunta era mais uma provocação em torno dos 60 minutos. Ou seja, porque realizar um filme de dança com uma duração muito mais longa do que a habitual produção dos “dance films”?

Tenho pensado muito numa espécie de determinismo que existe no mundo do cinema de dança. Penso que os festivais, na sua maioria, programam sobretudo curtas-metragens com um determinado tipo de pedigree contemporâneo. Ou melhor, não vemos muitos filmes realizados no passado. Vemos sobretudo filmes realizados no presente e, na maioria das vezes, são obras bastante curtas. Muitas vezes sinto que estou apenas a começar a entrar num filme, a instalar-me nele, e ele já terminou.

As pessoas que me inspiraram (os artistas e os tipos de trabalho que me animaram ao longo da vida) trabalharam muitas vezes com a duração e, à medida que envelheço, estou cada vez mais atento à idade das personagens ou das pessoas nas obras que vejo, leio ou ouço. Também estou muito atento à ausência dessas pessoas em grande parte da criação contemporânea. A arte contemporânea acontece muitas vezes numa banda muito estreita: juventude, beleza, rapidez, velocidade, e por aí fora. Por isso, para mim, este filme é uma espécie de manifesto. Não conheço muitos filmes de dança de longa-metragem. Talvez existam alguns. “Russian Ark” (Aleksandr Sokurov, 2002), realizado há alguns anos, certamente poderia ser considerado um filme desse tipo. Mas não há muitos.

Quando comecei a trabalhar neste projecto, disse ao produtor, ao director de fotografia e ao designer de som (essa era a equipa): “Quero fazer uma longa-metragem. Esse é o meu plano.” E eles perguntaram: “Porque queres fazer isso? Não existem filmes de dança de longa-metragem.” “É precisamente por isso que quero fazê-lo.” Quero pedir às pessoas que se sentem e que se permitam ser levadas, ser transportadas para dentro deste projecto. Quero que olhem atentamente para as pessoas que fazem parte dele. Quero que escutem aquilo que dizem.

Da mesma forma que acontece com cineastas como Béla Tarr, ou com qualquer um dos grandes realizadores que, historicamente, trabalharam de uma forma duracional. Por isso, foi um grande compromisso para mim.

Creio que esta será a minha última pergunta. Numa entrevista, li-o dizer que, em cada projecto, trabalha mentalmente como se esse fosse o último filme que irá realizar. Em cada obra, assume essa possibilidade de ser a última. Essa mentalidade dá-lhe uma maior liberdade no seu trabalho? Ou está também relacionada com a ideia de legado?

Sim. Já disse isto muitas vezes e também encorajo os meus colegas, os meus estudantes e todas as pessoas com quem trabalho a fazerem o mesmo. Talvez não concordem comigo, mas é um método. Portanto, mais um manifesto [risos]. Diria que, em todo o meu trabalho, sempre que tenho a oportunidade de realizar um filme, escrever um livro ou fazer qualquer outra coisa criativa, tento aproximar-me desse projecto como se fosse o último. Como se fosse a última vez que teria essa oportunidade. Por muitas razões, mas uma delas prende-se com a ideia de guardar alguma coisa para o projecto seguinte não me atrair particularmente. Quero tentar dizer tudo aquilo que tenho para dizer no projecto em que estou a trabalhar e, de certa forma, esgotar os meus recursos nesse mesmo projecto.

Penso que isso nos dá alguma liberdade para trabalhar… e, se me permite fazer aqui um pequeno desvio, sabia, por exemplo, quando estava a realizar este filme, que seria uma obra difícil em muitos sentidos. Sobretudo, seria difícil conseguir que fosse visto. Porque, como acabámos de falar, a forma como os festivais programam é, na sua maioria, através de filmes mais curtos: muitas curtas-metragens reunidas numa situação de festival. Raramente são exibidos filmes longos, longas-metragens, a não ser que sejam documentários e, normalmente, a não ser que sejam documentários sobre alguém que muitas pessoas não conheçam.

Isto é uma generalização, só que não se enquadra neste festival, nem no Festival InArt, nem no InShadow, o qual tive muita sorte por ter encontrado algumas pessoas no mundo do cinema de dança (particularmente neste festival e em alguns outros festivais) que compreendem que o cinema de dança tem o potencial para ser uma experiência muito complexa e comovente. Por isso, apesar de ter sido difícil para este filme ser exibido em muitos lugares, os festivais que se aproximaram dele com uma espécie de coração aberto e que encontraram algo de útil na sua exibição tornaram possível que muitas pessoas tivessem a oportunidade de o ver.

Estou muito grato por isso. É uma situação diferente daquela a que os festivais estão normalmente habituados, e essa é uma das razões pelas quais é tão importante que os programadores (pessoas como o Pedro [Sena Nunes] e a Ana [Rita Barata], aqui) sejam defensores desta área.

Penso que isso proporciona aos espectadores uma experiência muito mais profunda e muito mais rica. Por isso, estou muito grato. Não queria terminar sem o dizer.