Sendo a primeira vez que trabalha com um argumento adaptado (uma adaptação de um livro de Ruth Rendell), “Carne Trémula” (1997) assume-se como o primeiro pé fora do circuito de Pedro Almodóvar, que tem construído desde então uma carreira mirabolante, unindo o kitsch, o artifício e as suas obsessões como ponto de fuga para as suas narrativas (depois disto chegamos à sua fase mais consagrada). Ao entrar nesta sua obra, nos anos 70, nos gritos alarmantes de uma prostituta em trabalho de parto (interpretada por Penélope Cruz), visualizamos essa temporária saída de pendericada numa falsificada “casa de bonecas”, aqui o quarto da vizinha da nossa futura mãe, até à noite ‘deslargada’ da cidade, onde um autocarro, única alma viva naquela hora e naquele momento (coincidência? Já lá vamos!), funciona como uma maternidade improvisada. Por entre gruas e travellings elegantes, de perspectivas afastadas, entrelaçando o olhar de voyeur com o mergulhar na ocorrência, é o nosso Almodóvar virtuoso e “vaidoso”.

E assim nasce Victor, cuja vinda ao mundo é notícia pelas suas circunstâncias caricatas. O director da rede de transportes, como “prenda” (ou consolação?), presenteia quer a progenitora quer o novo cidadão com um cartão de transportes vitalício… Porém, seguimos 20 anos à frente. Victor, agora adulto (Liberto Rabal), usa esse exacto cartão para “navegar” pela cidade nocturna, por circuitos “infinitos”, até chegar ao seu ponto de encontro, a casa da sua obsessão (leia-se em alta voz), encorporada por Elena (Francesca Neri). Contudo, os dois acabam por discutir na casa dela e os desacatos gerados levam as vizinhas a chamar a polícia. Os agentes que respondem ao apelo são David (Javier Bardem) e Sancho (José Sancho), sendo este último, alterado por suspeitas da sua mulher adúltera. A partir daí, a tragédia embate, e o filme avança mais alguns anos até um último tomo, onde todas as coincidências (até então acumuladas) acabam por se encavalitar.

Sim, como podem perceber, este é um filme disso mesmo, de coincidências. Todos os pormenores são pensados para o encaixe de um desfecho há muito retardado: o cartão vitalício de transportes, o polícia embriagado por “troubles in paradise”, o Javier Bardem paraplégico (sem se saber se será um ensaio para o seu futuro e elogiado papel em “Mar Adentro”), o funeral da mãe (a acontecer como ferramenta de recap dos enredos anteriormente concebidos), e isso e mais alguns, peças de engrenagem para a condução de um estratagema de obsessões (só falta mais um bocadinho!). Se no início se exibia essa semiplasticidade, a fazer a transição do Almodóvar dessa linha, a cada salto temporal tal elemento vai-se dissipando-se numa estética cada vez mais austera, mais próxima dessa ideia de realismo dos anos 90. O último acto, o presente, entendemo-lo assim, é visualmente desinteressante e novelesco. 

Contudo, é precisamente desse modo que o contraste acontece: os corpos, a dita “carne viva”, a consumação do desejo (El Deseo, produtora de Almodóvar, mote da sua filmografia) e a obsessão como ala radical desse mesmo quadrante. Um ponto curioso: o filme rima com duas referências mestras desse cinema obsessivo e voyeurista. A primeira, com “Rear Window” de Hitchcock, no momento do trágico encontro entre Victor e Elena, o qual a “miramos” dentro seu espaço (por via de uma janela alta) através da perspectiva dele dentro do autocarro; depois, já no interior do apartamento, com a televisão a transmitir “Ensayo de un crimen” (1955), de Luis Buñuel, filme que como sabem, sobre um obsessivo e os seus constantes planos para concretizar os seus mais sombrios desejos (e o olhar lascivo no corpo de outros, resolve-se também como inspiração estética de Almodovar na sua carnalidade). 

Mas, voltando a tal carne, é ao filmar esses velcros de músculo e pele que o realizador se reencontra na sua estetização. Será o sexo a libertação da mundanidade dos nossos dias?