Gilbert, chamemos-lhe assim, porque foi esse o nome que a sua “criadora” lhe atribuiu, partiu do Ruanda rumo à União Soviética numa espécie de fuga intelectual e académica, em busca de uma formação que o seu país não lhe poderia oferecer. À chegada, porém, deparou-se com um cenário bem diferente daquele que lhe havia sido vendido. Os amanhãs não cantavam, nem a utopia era assim tão utópica, havia repressão, propaganda e uma certa tristeza inscrita naquele cinzentismo e brutalismo. Gilbert passou da promessa à desilusão.

“Je t’embrasse, Gilbert” (2026), onde o protagonista ganha voz e corpo por entre imagens de arquivo, constitui o núcleo da exposição ‘The Space Between the Silences’, patente na Maumaus/Lumiar Cité, em Lisboa, desde 10 de Outubro até ao dia 20 de Dezembro. A sua história, ou melhor, as histórias que a compõem e materializam, encontram ecos em tantas outras experiências vividas durante a década de 70. O espaço, não apenas aquele que separa os silêncios que estas imagens de arquivo parecem “gritar”, conjuga um conjunto de fotografias, material de propaganda soviética, relatórios e correspondência de estudantes oriundos das diásporas africanas. Um acervo que recupera os movimentos socialistas do pós-independência e expõe as contradições ideológicas que atravessaram a Guerra Fria.

Sandra Muteteri Heremans, investigadora ruando-belga, agora também cineasta e artista, é a autora desta instalação que nos convoca a olhar e a reconhecer a memória como um dos maiores contadores de histórias. Em vésperas da inauguração, recebeu o Cinematograficamente Falando … para uma conversa sobre o trabalho visual por detrás de “Je t’embrasse, Gilbert” e o espaço expositivo que o envolve. Memória, propaganda, inteligência artificial e a fragilidade dos arquivos, mas também a necessidade de devolver humanidade às grandes narrativas políticas: um pouco de tudo neste “tête-à-tête”. Afinal, quando até as imagens podem mentir, talvez seja nos silêncios, e nas vozes que os atravessam, que a História encontre outras formas de sobreviver.

Antes de vir ao seu encontro, passeie pelo ateliê, a exposição (produção de Auguste Orts) ainda está incompleta, mas percebe-se claramente que o filme, o motivo para esta conversa, é apenas uma parte de algo maior. Portanto, pergunto pela génese, de onde este projecto começou?

Posso dizer que começou numa residência em Bruxelas, a partir do arquivo do meu pai que era historiador e guardou muita ‘coisa’ (nomeadamente muita correspondência) e entre esses documentos, havia cartas trocadas com alguém que tinha estado na União Soviética. Foi daí que nasceu o Gilbert, que não é uma pessoa real, e sim uma personagem construída a partir dessa mesma correspondência, de entrevistas que fiz com pessoas dessa geração e de anos e anos de investigação. Demorei quatro anos a encontrar uma forma (escrevi, reescrevi, fiz uma performance que correu mal e voltei a escrever), até perceber que queria uma ficção: uma personagem capaz de reunir muitas vozes e experiências, sem com isto impor um ponto de vista único sobre o que foi essa vivência.

Entretanto, mudei-me para Kigali, no Ruanda, onde dei continuidade à investigação. Foi então que surgiu a exposição: a própria investigação, o processo de construção do arquivo, podia também fazer parte da obra. Não apenas o filme, mas a colagem, os materiais encontrados e a relação entre imagens oficiais e íntimas.

Mas muito do material visual desse filme (assim como na exposição) é composto por imagens de propaganda soviética da época. Havia uma estratégia na utilização dessas imagens?

O que me fascinou durante a investigação foi tentar perceber o imaginário visual com o qual aqueles estudantes se deparavam. Que imagens viam? Que mundo lhes era proposto? São imagens oficiais, de propaganda, que mostram aquilo que devia ser, mas não necessariamente o que era. Interessa-me o contraste entre essas representações e a experiência real e íntima dos estudantes (não são imagens escolhidas ao acaso). Fui percebendo quais correspondiam ao universo visual com o qual aqueles estudantes teriam contacto. Depois, confrontei-as com imagens de arquivo de outra natureza, mais íntimas e não intencionais, como as de alguém a filmar a partir de uma janela ou na rua. É nesse contraste que o filme respira.

A propaganda soviética tem algo de paradoxal: era muito mais multi-étnica do que a propaganda ocidental da mesma época, por exemplo. O Ocidente, especialmente os Estados Unidos, apresentava um mundo muito branco. A União Soviética vendia a imagem de uma sociedade sem classes e sem cor, utópico.

Sim, e essa história tem várias camadas. Depois da Revolução Russa, o movimento leninista trouxe consigo uma ideologia de sociedade sem classes e sem cor como bem dizes. A primeira vaga de pessoas negras a chegar à União Soviética era composta por afro-americanos que fugiam ao racismo nos Estados Unidos. Encontravam ali uma promessa de igualdade inexistente no seu país.

Mais tarde, com [Nikita] Khrushchev, a União Soviética assumiu uma posição política clara: apoiar os movimentos de libertação em África. Era uma forma de afirmar a oposição ao colonialismo e ao imperialismo. O que constitui, evidentemente, uma enorme contradição, porque a própria Rússia exercia uma forma de colonialismo sobre as repúblicas e os seus povos. Mas essa era a mensagem da propaganda, que servia também para exercer influência nos continentes africanos através dos estudantes que atraía.

Logo à entrada da exposição, poderão ver relatórios dos serviços secretos norte-americanos que investigavam precisamente essa questão: estaria a União Soviética a influenciar realmente as pessoas através dessa ideologia? Era uma guerra cultural e ideológica, uma disputa para determinar quem era melhor e oferecia a promessa mais convincente. O que considero pertinente, e me interessa muito enquanto artista, é a estranha ressonância entre aquelas imagens soviéticas de uma sociedade multi-étnica e igualitária e aquilo a que assistimos hoje no Ocidente: campanhas publicitárias que nos dizem que somos todos iguais e que todas as etnias ocupam o mesmo lugar. É a mesma promessa, expressa através de linguagens diferentes. Em ambos os casos, existe uma contradição entre o discurso e a experiência vivida.

Gilbert não era comunista antes de partir, certo? Foi descobrindo as ideologias à medida que chegava e se instalava.

Exactamente, e isso era importante para mim. No Ruanda não existia um partido comunista, pelo que a relação com a União Soviética era diferente. Gilbert não partiu com uma filiação ideológica, partiu por causa de uma bolsa de estudo e a curiosidade própria de alguém jovem, prestes a estudar num lugar novo. À chegada, deparou-se com todas aquelas ideologias. Inicialmente, achou a experiência estimulante: suscitava conversas sobre o futuro e sobre aquilo que o continente poderia vir a ser, mas, gradualmente, começou a perceber que havia uma grande distância entre o discurso e aquilo que sentia. Foi-se isolando … e é essa progressão, da curiosidade ao estranhamento, que estrutura a narrativa do filme.

Não queria impor uma visão sobre o significado daquela experiência. A maioria dos estudantes encarava a bolsa como uma oportunidade entre outras, não necessariamente como uma escolha política. Os países tinham acabado de conquistar a independência e precisavam de engenheiros, médicos e especialistas. Enviavam pessoas para estudar no estrangeiro, com a intenção de regressarem e contribuírem para o desenvolvimento nacional. Tratava-se da primeira geração de intelectuais do período pós-independência. É uma história muito específica, diferente da de um estudante angolano ou congolês cujo país tivesse um partido comunista activo.

Portugal conhece bem essa história, ainda que de um ângulo diferente. Muitas das independências africanas estiveram ligadas a movimentos de orientação comunista, e, como bem afirma, a União Soviética assim como Cuba eram destinos para essa formação intelectual e técnica.

Sim. Era uma geração que queria o melhor para os seus países. Nos anos 60 e 70, havia pessoas que lutavam pela liberdade e pela libertação, com o mundo inteiro diante de si. Acreditavam genuinamente que iam estudar, regressar e construir algo novo, queriam ter uma missão e servir as suas comunidades. O problema é que as histórias dessas pessoas ficaram muitas vezes escondidas ou foram contadas a partir do exterior, de cima para baixo. Com Gilbert, quis oferecer uma perspectiva singular, íntima e humana. Não uma leitura ideológica nem uma narrativa abrangente sobre “a experiência africana na União Soviética”, mas a história de uma pessoa, daquilo que sente e descobre.

Passando ao processo de criação, ao de montagem concretamente, como escolheu as imagens de arquivo para acompanhar uma voz que é, ela própria, uma ficção?

Foi um processo muito intuitivo, depois de um longo período a escrever e reescrever a voz off. Fui trabalhando e reformulando o texto até encontrar o essencial, aquilo que era relevante e permitia construir uma narração, ao invés de uma simples descrição. Depois, procurei imagens de arquivo capazes de corresponder a esse sentimento. Tive sorte: encontrei muito material que revelava a intimidade da experiência, imagens que nos fazem entrar num espaço e descobrir algo pela primeira vez, e a partir daí, houve também uma dimensão intuitiva na montagem: perceber o que parecia certo, o que funcionava.

Há uma imagem no final que me ficou particularmente na memória: uma senhora soviética idosa, sentada numa paragem. Para mim, aquela imagem diz tudo. Estamos a falar de revoluções e ideologias, mas existem pessoas reais que apenas querem viver, comer e estar com a família. Quando discutimos ideologias, esquecemo-nos muitas vezes de quem vive dentro delas.

Quero passar do filme para a exposição enquanto espaço complementar. Tendo em conta que a Sandra é simultaneamente cineasta e artista plástica, pergunto-lhe como é pensar um filme para um espaço expositivo?

Tudo começou com a investigação, durante uma residência, ao longo desse processo, comecei a trabalhar com imagens e a criar uma grande colagem para organizar e compreender o material. Depois, percebi que essa colagem, esse próprio processo de investigação, podia integrar a obra. Não precisava de ser apenas uma etapa para chegar ao filme; também merecia ser mostrado. A exposição procura dar a ver a investigação e abrir espaço para uma reflexão mais ampla sobre a imagem: o seu ritmo, a forma como integra as nossas vidas e aquilo que significa dentro e fora do contexto original. Estou também a trabalhar com imagens do arquivo familiar, que coloco ao lado da colagem, confrontando essa dimensão íntima com as representações oficiais e de propaganda.

É a minha primeira exposição individual, por isso também representa uma descoberta. Estou a perceber como funciona e de que forma o espaço acolhe o trabalho.

A propósito da propaganda soviética, e voltando a ela, enquanto imagética, existe uma ligação com o trabalho que a Sandra desenvolvia na administração pública?

Sim, foi uma ligação que descobri durante a investigação. Trabalhei durante algum tempo na administração municipal e percebi como esta comunica com os cidadãos através de imagens. As leis precisam de se tornar visíveis e compreensíveis. Trata-se de uma forma de informar, mas também de conformar, de criar um horizonte visual partilhado. Encontrei aí uma ligação à propaganda soviética: ambas são formas de comunicação que, ao informar, constroem uma paisagem mental.

O que me interessa é o contraste: ao lado dessas imagens grandiosas e oficiais, existem sempre imagens íntimas (fotografias de família, conversas privadas, registos feitos por pessoas sem qualquer intenção de comunicar algo). Essa tensão entre o oficial e o íntimo está no centro do trabalho.

Sandra Muteteri Heremans, Untitled (Prólogo/Epílogo 1), 2026, pormenor. Estrutura de assento exterior em ferro galvanizado, plástico e alcatifa de escritório; colagem de imagens de propaganda e fotografias das décadas de 1960 e 1970, instalada em vinil impresso frente e verso sobre vidro. Fotos / Maumaus / Lumiar Cité

E em relação à inteligência artificial? Sei que é uma questão corrente e demasiado intromissiva em todos os debates actuais, mas quando a Sandra trabalha com arquivos, como se relaciona com este novo momento, em que as próprias imagens de arquivo podem ser fabricadas?

É uma questão que me preocupa muito. Estamos perante uma nova revolução, comparável à industrial, e ainda não sabemos bem o que trará. Também dou aulas e a inteligência artificial já tem um impacto enorme no ensino. Ainda não dispomos das ferramentas necessárias para compreender plenamente o seu significado.

No que diz respeito especificamente ao meu trabalho, a questão é esta: os filmes de arquivo assentam na confiança de que as imagens que vemos existiram, de que alguém esteve naquele lugar, naquele momento, com uma câmara. Essa confiança está a ser corroída. Já está a acontecer. Vi exemplos recentes que me levaram a pensar que, dentro de algum tempo, talvez não consigamos distinguir um arquivo real de outro fabricado.

As consequências para a história são enormes. A história colonial, por exemplo, assenta em grande medida em arquivos, é certo que produzidos pelos colonizadores, mas que existem e documentam aquilo que aconteceu. Se esses registos puderem ser facilmente falsificados, a própria história fica em causa.

Ainda assim, talvez haja uma dimensão positiva nesta transformação. Pode obrigar-nos a valorizar outras formas de transmissão histórica, como a história oral, os arquivos familiares e aquilo que passa de geração em geração através das famílias e das comunidades. São formas de memória que sempre existiram, mas raramente recebem o mesmo estatuto do arquivo oficial. Talvez ganhem maior espaço quando deixarmos de poder confiar plenamente neste último.

No dia 5 de novembro de 2026, pelas 19h00, realiza-se uma visita guiada à exposição “The Space Between the Silences” no Lumiar Cité, em Lisboa, orientada por Jürgen Bock (entrada livre).