Corpo meu, corpo meu, haverá corpo mais belo do que um meu? … Numa Lisboa futurista e desconstrutiva, há uma nova tendência no ar: uma clínica cosmética deseja provar as mil e uma possibilidades de moldarmos o corpo às nossas fantasias, construir o nosso templo, perante um mundo em chamas e com o seu devido prazo de validade. “Bodyhackers” beija cicatrizes, planta novos órgãos ou projecta narizes perfeitos, é cronenbergiano porque parte das mesmas fontes, Ballard ou Burroughs, na inversão corporal, no desejo destrutivo. Um filme ousado no nosso panorama cinematográfico, valendo, por si só, o risco. 

Contudo, Carlos Conceição, realizador que conhecemos de outras frentes e libidos, dá o corpo às balas, às comparações e responde com a sua experimentalidade, mesmo quando o filme, sob uma coprodução italiana, toma outras rédeas. Em competição no MOTELx, a representar a fileira nacional, “Bodyhackers” estreia nos cinemas portugueses com a intenção de ser um objecto para lá do expectável.

Falámos com o realizador sobre as referências, os desejos, a dimensão política e filosófica por detrás destes “falsificadores corporais”.

Começo pela decisão de fazer um filme em inglês. Recordo que o seu anterior “Um Fio de Baba Escarlate” também foi rodado em inglês, embora aí existisse aquela piada fonética entre o kiss me e o kill me. No caso de “Bodyhackers”, porquê a opção pelo inglês? 

Este filme não nasceu em Portugal, não partiu da ideia de ser um filme português e só se tornou um quando decidi concorrer ao ICA, mais especificamente ao apoio à finalização. Recebemos, portanto, uma verba portuguesa destinada à pós-produção. Na verdade, o filme nasceu de uma encomenda e, por isso, já tinha como condição ser falado em inglês. A alternativa seria fazê-lo em italiano, mas opus-me a essa possibilidade, porque isso colocava muito mais limites relativamente aos actores que poderia envolver. Os actores a que tive acesso, internacionalmente falando, foram precisamente aqueles com quem ainda não tinha tido oportunidade de trabalhar em projectos meus, sobretudo em projectos de língua portuguesa.

A questão da língua também tem outra dimensão. Não sei se vives em Lisboa, mas, no meu prédio, há 12 anos que praticamente ninguém fala português. Saio para a rua e toda a gente fala inglês; entro numa loja e, muitas vezes, as pessoas que estão atrás do balcão não falam português. E o filme propõe, de uma forma um bocadinho sarcástica, uma Lisboa muito particular, que nos é familiar, mas com uma pequena alteração. Vemos, por exemplo, um arranha-céus, um céu bastante poluído, e há uma determinada cena em que assistimos a incêndios non-stop. Mas, para além de tudo isso fazer parte da própria distopia, achei que havia também uma espécie de consolidação de uma colonização americana.

E isso explica aquela particular cena em que a Joana Ribeiro está dentro da estação de serviço e fala em português com o atendente?

Sim, a ideia é que as pessoas falam em português no submundo. E um ponto de curiosidade, a personagem da Joana Ribeiro chama-se Renée Welles porque o apelido era Wells, sem E, por causa da rede farmacêutica.

Wells!? Aqueles apêndices dos supermercados Continente?

Pois, exacto. Nos Estados Unidos, é um em cada esquina. Então mudei para Wells com E, mas só nos créditos e na sinopse. Esta é a razão pela qual o filme é em inglês e pela qual o filme se passa numa Lisboa distorcida.

Tenho acompanhado o teu trabalho desde as primeiras curtas, nomeadamente “Boa Noite, Cinderela”, “Coelho Mau” e não pude deixar de reparar num tema que sinto estar latente nos teus filmes e que, de certa forma, também está presente neste, apesar de aqui partires para outras abordagens. Falo do desejo. Um desejo que é muitas vezes transmitido através do corpo das personagens.

E aqui entramos numa outra dimensão, que é a questão da cirurgia, mas, mesmo através dela, parece-me que mantém essa tese constante sobre o desejo, nomeadamente sobre o ‘desejo proibido’ (ou, pelo menos, sobre aquilo que é apresentado como um desejo de alguma forma interdito).

Lembro-me, por exemplo, de “A Carne”, com a Anabela Moreira, que é de intenção profana, e de “Coelho Mau”, onde existe também uma espécie de sugestão de incesto entre o irmão e a irmã. Em “Boa Noite, Cinderela”, há uma dimensão mais social, relacionada com a classe, e isso também está presente em “Um Coração Incendiário“, que estreou este ano no Curtas Vila do Conde. É como se, apesar das diferentes formas que os filmes assumem, houvesse sempre esta relação entre o corpo e aquilo que as personagens desejam. É uma leitura que reconheces no teu trabalho?

Atenção! O “Um Coração Incendiário” é um filme de 2015, dessa época das curtas que mencionaste.

Resolvi partilhá-lo porque, passados tantos anos de pós-produção (ou melhor, de fazer outros projectos, enquanto este permanecia parado por falta de verba), senti que era altura de o mostrar. Isso aconteceu um bocadinho também com o “Bodyhackers” e explica, em parte, a razão pela qual demorou tanto tempo. É um bocadinho assim: não temos dinheiro para continuar a pós-produção, portanto fazemos aos bocados. Agora fazemos a cor, depois fazemos a mistura, depois fazemos a música, e, entretanto, muitas vezes, esses filmes vão ficando ultrapassados, ou vão sendo ultrapassados por projectos que entretanto fazemos e que são mais maduros.

O “Um Coração Incendiário” esteve quase para não existir porque senti que tinha expirado, o qual já não fazia sentido mostrá-lo. Depois pensei: não, pelo contrário, mesmo com todos os problemas que tem, informou muito da produção dos filmes que fiz a seguir. Achei que o devia partilhar e ainda bem que o fiz, porque me deu um enorme prazer finalmente o exibir. Foi uma espécie de fechar de um ciclo.

Mas estávamos a falar do desejo, não especificamente do “Coração Incendiário”, mas do desejo em geral. Não considero que o desejo seja proibido, muito menos, acho que nunca deve ser. O que também não acho é que seja uma coisa consciente da minha parte fazer filmes sobre o desejo. Se calhar, é algo espontâneo. Estou sempre a pensar cada filme em direcções diferentes, em questões diferentes, e o desejo acaba por surgir quase indirectamente nas personagens. Parte, de certa forma, do princípio de que é uma coisa inerente à nossa humanidade: estamos sempre a desejar, de forma mais ou menos ardente, coisas diferentes, pessoas diferentes.

Em relação ao “Bodyhackers”, se calhar, falando especificamente do desejo no filme, seria mais interessante pensar no desejo da pessoa para consigo própria. Quando ambicionamos ter um aspecto diferente e mudar fisicamente, é como se desejássemos a nós próprios, ou uma idealização de nós próprios, e quiséssemos necessariamente possuir essa versão. Nesse sentido, é interessante essa leitura.

Continuando nas cirurgias, aliás, vou fazer também um paralelo. Houve um aspecto do filme que me fez lembrar uma ideia presente no segundo “Crimes of the Future”, do Cronenberg, em que as cirurgias são apresentadas quase como o novo sexo. E aqui, o Conceição insere cirurgias reais no meio da narrativa, quase como uma forma de penetração. Há alguma relação consciente entre a cirurgia e essa dimensão sexual? 

Olha, vou ser sincero. Se não tivéssemos filmado este filme antes de “Crimes of the Future”, talvez não o tivesse filmado da maneira como filmei. Infelizmente, esta questão de fazermos os filmes e depois eles demorarem muito tempo a ficar prontos envolve muitas vezes este género de situação: entretanto sai outro filme que aborda questões semelhantes.

Porque estamos num zeitgeist em que muitas das preocupações são transversais às mentes criativas. Não é propriamente uma questão de uma moda lançada por alguém que faz um filme assim; é porque há muitas pessoas, ao mesmo tempo, a pensar sobre as mesmas coisas, e, infelizmente, “Bodyhackers” acaba por pecar pelo facto de surgir depois de “Crimes of the Future”. Sofre por isso, como é óbvio.

Agora, em relação à tua pergunta, independentemente de “Crimes of the Future” e daquilo que é dito no filme, existe, para mim, uma sexualização do processo de intromissão corporal através da cirurgia, mas também uma erotização da convalescência, da cicatrização, do hematoma, da ferida. Considero que isso é, de certa forma, uma manifestação quase masoquista, que nasce de todo o sofrimento que nos rodeia enquanto sociedade.

Nós vivemos talvez um dos momentos culturais mais dolorosos. Na minha análise, claro (tenho 47 anos e a minha vida não foi contemporânea das maiores tragédias do século XX), mas acho que a minha família herdou essas tragédias o suficiente para hoje as compreender mais do que apenas teoricamente. Por isso, posso dizer que talvez estejamos a viver um dos períodos mais sofridos desde a Segunda Guerra Mundial. Digo isto porque acho que não estamos apenas a vitimizar-nos uns aos outros; estamos também a vitimizar-nos a nós próprios e, não contentes com o nosso sofrimento, parece que estamos sempre preparados para levar as outras pessoas à nossa volta connosco. Há um culto da manipulação e da destruição colectiva que é absolutamente assustador, porque nunca poderá dar bom resultado.

Lembro-me de uma amiga minha do secundário que escrevia sonetos nas pernas com um x-acto. Lembro-me de achar aquilo horrível e de lhe perguntar o porquê … apenas explicava-me que a dor momentânea de fazer aquilo era catártica para ela. Aí percebi que aquele gesto a tornava feliz, que aliviava qualquer coisa naquela mente gótica que ela tinha. Estas personagens estão, de certa forma, a reagir a uma espécie de estado canceroso da sociedade de maneiras diferentes. Atordoam-se através da dor física e resistem às imposições sociais e estéticas através de uma metamorfose deliberada.

Resta dizer que sou totalmente a favor dessa resistência e, acima de tudo, não faço qualquer tipo de juízo de valor em relação ao que as pessoas querem fazer com o seu corpo. Pelo contrário, acho que, quando alguém quer fazer alguma coisa com o seu corpo, não há ninguém que deva obrigar essa pessoa a atravessar consultas psiquiátricas para perceber se tem a certeza ou não. É brutal. As pessoas devem ser donas do seu corpo. O corpo pertence à pessoa que o habita. Não há outra maneira de colocar esta questão senão por aí.

Há qualquer coisa aí de quase ballardiano, nessa ideia da cicatriz e da metamorfose do corpo. Passo então para outra questão: o filme mostra também um mundo em pleno caos, em destruição, mas, perante essa realidade, parece que ninguém está verdadeiramente a enfrentar aquilo que está a acontecer. Há, pelo contrário, uma espécie de fuga para o próprio corpo, para o próprio eu. 

O Ballard é uma das minhas maiores influências e, neste filme, nem sequer é o caso mais flagrante ou mais consciente. Considero o “Serpentário” e a “Baía dos Tigres” são dois filmes onde a presença ballardiana está em todos os fotogramas, diria eu, mas talvez mais de uma forma filosófica do que propriamente estética. O “Bodyhackers” poderá é ter mais de William S. Burroughs. 

Costumo dizer que o Burroughs é para a literatura aquilo que Francis Bacon é para a pintura, porque ele faz com a prosa uma coisa semelhante: a capacidade de descrever um corpo, sendo que o texto assume já uma espécie de desconstrução. A sensação que temos ao ler ou ouvir um texto de William Burroughs é, essencialmente, a mesma de testemunhar uma tela de Bacon, porque em ambos existe uma espécie de destruição que é narrativa, e também formal. E, lá está, esse foi o grande risco que corri no “Bodyhackers”: a determinada altura, optei por fazer com que o filme reproduzisse o estado de espírito dos protagonistas, no sentido de espelhar a sua paranóia. Fui levantando determinadas linhas narrativas e, de repente, criando no espectador a sensação de que existe uma encruzilhada e de que tudo pode acontecer, ou de que o filme pode, na verdade, enveredar por vários caminhos que não são necessariamente percursos que nós fazemos, mas que vêm ao nosso encontro.

Não sei se isto faz muito sentido, mas penso que o espectador contemporâneo está muito passivizado em relação àquilo que se dizia ser o espectador emancipado. Essa passividade faz com que o espectador tenha uma relação com a experiência de ver cinema que é a de somente testemunhar, ao invés de participar. 

Outra questão que o filme parece abordar é um fenómeno sociológico cada vez mais presente: a relação das pessoas com as intervenções plásticas e com a transformação do próprio corpo. Há também uma espécie de distinção social trazida por isso, em que determinados procedimentos acabam por funcionar como uma forma de diferenciação entre classes. Parece-me que isso está muito presente no filme, porque as personagens que passam por aquele consultório procuram transformar-se em qualquer coisa que as distinga das restantes. Interessava-te também explorar essa ideia de corpo enquanto marcador de estatuto e de diferenciação social?

Não é tanto uma questão de diferenciação em relação a outras classes, mas antes de diferenciação em relação ao padrão de beleza que nos foi imposto e que, entretanto, se tornou opressivo. Ou seja, a minha intenção, quando escrevi o filme, não era propriamente falar de classes. Pelo contrário. Conheço pessoas que têm pouquíssimo dinheiro no banco, mas que não conseguem (ou não querem) deixar de fazer tratamentos cosméticos. É uma questão de prioridades, lá está.

Muitas vezes, já se fazem determinadas intervenções, nomeadamente preenchimentos ou toxina botulínica, por valores que são relativamente acessíveis, digamos assim. Portanto, já não existe necessariamente aquela ideia de que uma transformação corporal ou uma mudança cosmética tenha de envolver uma cirurgia, nem tão-pouco uma relação directa com preços elevados, como talvez acontecesse no passado.

É evidente que um facelift continua a ser caro, mas provavelmente o botox, comparativamente, já não o seja. Essa democratização dos procedimentos cosméticos também é importante para perceber o fenómeno.

Quer falar-me dos desafios em construir esta Lisboa distópica? Porque recorreu a vários locais (bem diferentes e de posições opostas) para tentar construir uma geografia em particular.

Construir e desconstruir, porque acho que o filme é todo ele feito propositadamente de cantos que se contradizem uns aos outros. Por exemplo, ele aparece numa estrada rural entre uma loja que é na Rua da Misericórdia e uma clínica de luxo que é supostamente nos arredores de Lisboa.

Mas essa clínica, na verdade, tem um bosque atrás. Esse bosque foi filmado no jardim da Estufa Fria, a fachada da clínica é a Gulbenkian e depois, quando eles estão na varanda da clínica, há o Tejo à vista. A ideia não era a de desenhar uma Lisboa geograficamente compreensível, mas antes criar uma espécie de transe ao invés de uma compreensão total do espaço, ou mesmo das emoções que estão por trás das motivações das personagens.

Essa desconstrução do espaço tem também uma relação directa com a própria desconstrução do mundo que o filme nos apresenta? Ou seja, esta Lisboa futurista, marcada por uma espécie de cenário pós-apocalíptico, é construída desta forma precisamente para reflectir esse mundo em destruição / transformação?

Sim, mas acho que isso funciona no espectador ou não funciona. É o género de opção que ou resulta ou não resulta. Há espectadores que precisam muito de narrativas construídas a partir de relações de causa e efeito e, por isso, não papam isto de maneira nenhuma.

Mas o que acho é que este efeito opera sobretudo a nível do subconsciente. É uma sensação que se instala no espectador. Não é algo que ele diga, naquele momento: “Desconstrói.” É antes uma percepção que se vai formando, sem que necessariamente tenha consciência dela.

E em relação ao protagonista, interpretado por McCaul Lombardi, foi uma imposição também da produção?

Não, fui eu que o escolhi, sendo que, antes de mais, considero a personagem da Joana [Ribeiro] a protagonista. Faço neste filme uma coisa que já tinha feito noutras ocasiões: contar a história a partir da perspectiva de uma pessoa que não é a protagonista, ou, neste caso, da pessoa que não vai sofrer a transformação, da com quem não partilho o ponto de vista.

Fiz isso, por exemplo, na minha curta “O Inferno” e em “Boa Noite, Cinderela”. Temos uma protagonista que tem um arco narrativo, que tem um objectivo e uma transformação, enquanto o príncipe, que é a personagem com quem passamos o filme inteiro, é uma pessoa que se mantém exactamente igual do início ao fim. É um género de exercício que gosto de fazer e que vem já dos tempos em que estudei Literatura. Algumas das obras literárias que mais me fascinaram eram precisamente livros que faziam este tipo de jogo com os pontos de vista.

Em relação ao McCaul, vi-o primeiro no filme da Andrea Arnold, “American Honey”. Depois, em 2018, estava em Nova Iorque (passei lá uma temporada, porque troquei de casa com um amigo e fiquei três meses) e fui ver um filme chamado “Sollers Point” (Matthew Porterfield, 2017), em que ele era … de facto … o protagonista. Na altura, estava a pensar fazer um western e falei com o agente dele sobre a possibilidade de envolver o nome dele na produção, pelo menos na candidatura, qualquer coisa desse género. Esse projecto nunca foi para a frente, mas o agente dele acabou por me pôr em contacto com produtores que queriam fazer um filme americano e precisavam de um realizador. Viram a minha curta “Coelho Mau” e convidaram-me para fazer esse filme, cujo protagonista seria o McCaul. Ficámos amigos nessa altura e, depois, o filme também não foi para a frente, como acontece muitas vezes. E foi aí que decidimos fazer o “Bodyhackers” juntos.

Mas, em termos de protagonismo, a investigação que ele, o do Denver [personagem de McCaul], é apenas uma das linhas narrativas do filme. O centro a partir do qual o filme foi pensado é o desejo dela. Para mim, ela quer transformar-se, acredita que sabe aquilo de que a transformação a vai proteger e transforma-se realmente, ou seja, se isto fosse um filme em que o arco narrativo dela consistisse em querer chegar àquela caixa e finalmente conseguir, seria, na minha opinião, um final muito feliz. Ele, por exemplo, também acredita que sabe de que é que a transformação a deve proteger. É uma personagem um bocadinho paternalista, com uma espécie de hipocrisia bem cravada na pele.

O convite de um actor americano para esse papel não é inocente. Acho que a cultura americana opera no mundo um bocadinho assim: existe a ideia de que eles vão salvar toda a gente. Por isso, ela própria se retira momentaneamente do filme para o deixar mergulhar na paranóia. Depois, ele reconhece os mecanismos de exploração, mas confunde a preocupação com uma espécie de autorização para intervir e as boas intenções dão-lhe uma enorme confiança em si próprio, uma certeza de que está a fazer aquilo que tem de fazer, de que tem de salvar as pessoas, de que tem de denunciar os “maus”.

A sátira passa justamente por aí. Ele invade para defender, como eles fizeram em Gaza, e depois demora a reconhecer o desejo que também existe nele. Não acho que todos os americanos sejam iguais, mas achei que, já que estávamos a falar de uma Lisboa pós-colonial, de uma Lisboa colonizada, e de um futuro dominado por corporações dermo-estéticas e por valores capitalistas, estas personagens estavam necessariamente a reagir a essas imposições estéticas e ideológicas.

Ele era precisamente essa personagem: alguém que vinha para Portugal investigar a morte do pai e que acabava por se considerar o salvador de tudo.

Antes de partir para a derradeira questão dos ‘novos projectos’, deixa-me referir que existe uma ideia de o Conceição ser prolífico, até porque este ano estrearam três filmes.

Sim, mas não é verdade essa percepção [risos].

Foi “Baía dos Tigres”, foi “Um Coração Incendiário”, que como bem sabemos é um projecto de 2015, e agora com este “Bodyhackers”.

Atenção o “Bodyhackers” também é um projecto anterior ao “Nação Valente” … ou seja, desde “Nação Valente”, a única coisa que filmei foi uma minissérie chamada “Cortina Vermelha”, que só estreia em 2027.

Por outras palavras, isto está tudo a acumular. É isso?

Eles estão acumulados. Estes são filmes que faço com financiamento apropriado, nomeadamente “Nação Valente” e o próximo filme que vou fazer. Outra coisa são os projectos que faço, como o “Serpentário” que foi feito sem dinheiro (não é sequer um filme português, não teve envolvimento de nenhuma instituição portuguesa, não teve dinheiro do ICA, nada disso) e o “Um Fio de Baba Escarlate” que contou com apoio de curta-metragem, e essas circunstâncias permitiram-me ser mais experimental em ambos os projectos. Ou melhor, em vez de querer contar uma curta com A mais B dentro de meia hora, ou 20 minutos, ou qualquer coisa desse género (que é uma coisa que já fiz), gosto de aproveitar essas oportunidades para experimentar de uma forma um bocadinho mais profunda … e também de poder errar, não é? Poder errar à vontade. Dessa maneira, muitas vezes uso o dinheiro que tenho para fazer a rodagem e depois vou fazendo as pós-produções conforme vou conseguindo dinheiro. Normalmente, pago as pós-produções com o dinheiro que eu próprio junto com os cachês, com o salário dos trabalhos que vou fazendo.

Por exemplo, o “Um Coração Incendiário” foi filmado em 2015 e depois acabado em 2018, mas, na altura, não senti que fosse o momento para o estrear. Ficou na gaveta, até porque a correcção de cor não estava feita. Foi feita neste Verão, porque resolvi que era altura de finalmente o estrear, porque pensei: por que não? Why not?

O “Bodyhackers” foi uma encomenda, e antes do “Nação Valente”. A ideia era: ou filmávamos em tempo recorde ou já não íamos filmar de todo, porque ‘entrava’ no “Nação Valente” em Junho. Então, filmámos em Maio e, duas semanas depois, estava já na pré-produção do “Nação Valente”. Não parei mais: pré-produção, rodagem durante dois meses, montagem durante oito ou nove meses e, depois, pós-produção de som e correcção de cor, com misturas em França. Seguiu-se a estreia em Locarno e outros festivais, e só depois (dois anos depois de filmar o “Bodyhackers”) é que agarrei naquele material e comecei a montá-lo.

E pode falar-me só rapidamente sobre novos projectos, porque já percebi que está a trabalhar noutro filme.

Carlos Conceição: Portanto, fiz uma série que só estreia na RTP2 em 2027. Essa série terá uma versão, ou melhor, um director’s cut para cinema que se chamará de “Canto e Cada Falso”, será um musical, mas em segmentos (cinco histórias). Depois tenho um longa que vou filmar em Fevereiro, em princípio. Essa, sim, será a tal longa a seguir a “Nação Valente” [risos].