Hélène Cattet e Bruno Forzani, casal de realizadores franceses radicados em Bruxelas, olham para o cinema de género como uma arte da citação levada ao extremo. Talvez seja para isso que essa liga cinematográfica (tantas vezes subvalorizada por cinefilias snobes e performistas), sirva hoje: um atalho para estilos, movimentos, épocas e memórias; um cinema consumido às escondidas, um escapismo da fórmula, um delírio visual e sonoro onde qualquer coisa kitsch pode tornar-se revelação. Mas deixemos as reflexões sobre o género para outras andanças… em “Reflet dans un diamant mort” (“Reflexo num Diamante Morto”), revelado na Berlinale de 2025, somos lançados para um caleidoscópio, não de apetitosos easter eggs, mas de universos liquefeitos, de um rigor hipnótico e de um tratamento formal que frequentemente se sobrepõe à própria substância. Ainda assim, essa substância paira, deambula, à espera de um espectador disposto a levá-la a sério, a concentrar-se nela e a deixar-se sugar pela experiência.

Há um pouco de tudo aqui, mas uma referência torna-se evidente: Diabolik, os comics italianos que mais tarde Mario Bava o citaria em grande tela (em 1968) e que servem de esqueleto para este arquétipo enviesado do eurospy, um James Bond de parentescos. O filme chega agora às salas portuguesas, depois da passagem pelo IndieLisboa, trata-se da quarta longa-metragem da dupla: com Fabio Testi, galã do exploitation italiano, no regresso a um hotel da Côte d’Azur, onde a fronteira entre passado e presente, identidade e máscara (ou máscaras!), começa a desfazer-se. Maria de Medeiros faz uma “perninha” nesta fantasia.

O Cinematograficamente Falando… falou com Bruno Forzani sobre a receita deste diabólico diamante.

Normalmente começo pela génese do projecto, de onde surgiu a ideia, mas só queria salientar mais do que a fonte, são as fontes que me fascinam neste projecto, este filme é uma matrioska: cada camada revela outra. A referência mais imediata parece ser o subgénero do eurospy e o universo do Diabolik. 

Posso dizer que o primeiro impulso foi o Fabio Testi. Vimo-lo num filme de 2011, “Road to Nowhere”, do Monte Hellman, e fez-nos lembrar o Sean Connery. Quando saímos da sessão, pensámos: e se fizéssemos um cruzamento entre “Death in Venice” e James Bond, com o Fabio Testi como agente? Como ele é italiano, seria mais especificamente um agente eurospy. A ideia ficou connosco por muito tempo. Entretanto fizemos dois filmes e, quando começámos a escrever este, em 2019, procurávamos a antagonista certa.

Precisávamos de uma figura com várias camadas, mais abstracta do que uma simples vilã de um filme de espiões. A Hélène lembrou-se do Diabolik. Adoramos os fumetti [banda-desenhada] italianos de Diabolik e Satanik, e queríamos criar uma espécie de Diabolik feminina. Era a antagonista perfeita precisamente porque utilizava várias máscaras! Essa multiplicidade, essa estrutura de matrioska, deu-nos a chave para construir o filme.

Há uma coincidência deliciosa: o Diabolik da adaptação do Mario Bava foi interpretado por John Philip Law, que também estava em “Barbarella” de Roger Viam, onde aparecia o Fabio Testi [risos]. Isto tudo para dizer que por grau ou outro, há um espírito residido nesse universo. 

Não estava a pensar nisso quando escrevi, mas tens razão, é uma coincidência perfeita, e o Fabio Testi traz ainda consigo todo o imaginário dos spaghetti westerns e do poliziottesco [policiais italianos] dos anos 70, o que encaixava exactamente no universo que queríamos.

Li que também uma das inspirações do filme é a animação japonesa de Satoshi Kon, “Millennium Actress”. Consigo encontrar similaridades nas narrativas feitas de camadas de realidade sobrepostas, sem uma linearidade estável. Isso ressoa muito com o vosso trabalho.

Quando vimos “Millennium Actress”, em 2001, foi uma revelação para a escrita de argumentos. Tinha a profundidade de um romance, e a forma como estava construído permitia múltiplas leituras, como acontece quando lemos um livro e a nossa imaginação entra em diálogo com o texto. Era um filme de animação e talvez por isso nunca tenha recebido o reconhecimento que merecia. Mais tarde vieram realizadores como Christopher Nolan ou Darren Aronofsky, claramente influenciados por Satoshi Kon. Era um génio da escrita, mas a origem na animação impediu-o de ocupar o lugar que lhe pertencia.

O filme tem uma narrativa deliberadamente delirante. O espectador que espera descobrir o que realmente aconteceu acaba inevitavelmente frustrado. Foi uma forma de reagir à tirania do dispositivo plot twist?

Não foi um manifesto, mas é verdade que os filmes de espiões e de super-heróis tendem a obedecer sempre aos mesmos códigos. Toda a gente os conhece. Para nós, era o terreno ideal para brincar com eles e tentar contar outra coisa, e isso está profundamente ligado ao protagonista: a perda de identidade, a dúvida sobre o passado e sobre aquilo que ele realmente é. Queríamos que essa desorientação fosse sentida de forma sensorial, que o espectador ocupasse exactamente o mesmo estado mental da personagem.

A atmosfera do filme mimetiza estilos reconhecíveis dos anos 60 e 70. A fotografia do Manuel Dacosse, com quem trabalham há vinte e cinco anos, tem uma qualidade estética e vintage muito particular. Como constroem esse universo?

Queremos sempre fazer um ‘filme fora do tempo’. Nunca sabemos exactamente quando o presente do filme acontece (pode ser agora, pode ser um pouco antes, pode ser no futuro). A ideia era recriar a era dourada da Riviera francesa dos anos 60 e 70 e colocá-la em confronto com o presente. Com o Manuel trabalhamos sempre em Super 16 mm nas longas-metragens. Filmar em película, no exterior e com luz natural dá essa marca do passado, difícil de reproduzir no digital. Para ele é sempre um prazer trabalhar assim.

Há algo que aprendemos com ele desde as primeiras curtas, quando filmávamos nos nossos quartos e caves sem dinheiro nenhum: a importância dos espaços. Como os meios eram escassos, tínhamos de pensar muito nas cores e encontrar formas de tornar especiais lugares aparentemente banais. Esse exercício foi decisivo. Quando chegámos às longas com localizações mais generosas, já tínhamos esse músculo desenvolvido. Para nós, os espaços fazem parte das personagens. Dão-lhes a magia e a força necessárias para existirem neste mundo fantástico. Por isso trabalhamos muito com a Hélène na escolha das localizações. E, quando filmamos no exterior, o Manuel usa espelhos e materiais muito leves. É uma forma de trabalhar de que gostamos muito.

A antagonista chama-se Serpentik, evidentemente um nome muito próximo da ideia de serpente, cuja especialidade é a mudança de pele / máscara. E esse acto de mudança é central no filme, cujo efeito … e desculpe, tenho que perguntar em jeito de ‘nerdice’ … me fez recordar o esfolamento de “Hellraiser” (1987), do Clive Barker.

Sobre o nome, ele vem exactamente daí. Quanto a “Hellraiser”, quando o descobri na adolescência teve um impacto enorme. A relação com a pele, os ganchos, o rasgar do corpo, marcou-me profundamente como espectador. Provavelmente existe uma ligação, mesmo que nunca tenha sido totalmente consciente.

Também li o filme como uma espécie de subtexto sobre o Alzheimer: o personagem do Fabio Testi confrontado com diferentes versões da realidade, incapaz de distinguir umas das outras.

Isso faz completamente parte do filme. Durante a preparação vimos “The Father”, com Anthony Hopkins, e reconhecemos ali uma abordagem muito próxima da nossa, embora o nosso filme fosse, de certa forma, James Bond com Alzheimer. São realidades que se sobrepõem e confundem, e a personagem perde qualquer ponto de ancoragem.

O filme é profundamente sexual, tanto na personagem do Fabio Testi / Yannick Renier como na da Serpentik. Há uma proximidade evidente com o exploitation italiano dos anos 70.

É a linguagem dos fumetti e do cinema italiano dessa época. Nos universos de Diabolik e Satanik, o vilão ou a vilã ocupam o lugar do herói. Em vez de seguirmos o protagonista supostamente virtuoso, quisemos colocar frente a frente um agente secreto à James Bond e a sua antagonista, para perceber qual deles é, afinal, o pior.

Antes de terminar, gostaria que me falasse sobre a presença portuguesa do filme: Maria de Medeiros. Como chegou a ela?

Procurávamos alguém capaz de encarnar a Serpentik no presente, uma figura fora do tempo, misteriosa e com uma presença gráfica muito forte. Conhecíamos o trabalho da Maria de Medeiros há muitos anos, e o nosso produtor, Pierre [Foulon], mostrou-nos fotografias recentes dela e percebemos imediatamente que correspondia à imagem que tínhamos da personagem. A partir daí foi simples. Conhecemo-la, revelou-se uma pessoa maravilhosa e já conhecia os nossos filmes. Foi um encontro muito natural.

E agora, novos projectos?

Estamos a trabalhar num filme de animação há onze anos e acho que finalmente vai acontecer! Tem um forte feeling de anime japonês, embora não seja propriamente anime japonês. É uma mistura entre anime e Hitchcock, passada em Nova Iorque no final dos anos 50, início dos 60, baseada num livro da romancista americana Iris Owens. É, acima de tudo, uma história de vingança.