Diana (Antonia Giesen) é a princesa de um reino muito, mas muito distante. O seu pai, rei dessas terras e de além, decreta o romance como crime penal, resposta à viuvez e ao desgosto condenado à solidão que sofreu intensamente. Mas Diana apaixona-se por um camponês, Lalo (Andrew Bargsted), que, antes de o soberano descobrir a relação, lhe oferece uma pulseira mágica capaz de realizar qualquer desejo. Só que, a fazer jus à ordem dos contos de fadas, há sempre consequências: cada desejo concretiza-se noutro reino. Como uma espécie de “salta-pocinhas”, a princesa atravessa realidade após realidade, das distopias ao nosso mundo, mais terreno e concreto, seguindo uma burra saída de um programa infantil, didáctico, onde aprende as regras necessárias para sobreviver ao universo em que vai saltitando.

Os chilenos Cristóbal León e Joaquín Cociña formam um duo de animação a não perder de vista. Depois de um conjunto de curtas experimentais que exploram diferentes técnicas e possibilidades da animação, estrearam-se no formato longa com o perturbador “La casa lobo” (2018) e testaram as “águas” da acção real, em modo atelier, com “Los hiperbóreos” (2024). “Princesa Burro”, estreado em competição no Festival de Locarno, é a sua terceira longa-metragem e o ponto de partida para uma conversa sobre géneros, formatos e processos, da retroprojecção analógica à IA incipiente e, no fim de contas, três hurras ao cinema da fisicalidade.

Acompanho o vosso trabalho desde as curtas até à longa “La casa lobo”. O grande ponto deste filme é a transição da animação stop motion pura para este híbrido. Ainda assim, permanece muito da vossa linguagem de animação, agora com actores em carne e osso. Como viveram essa passagem?

Cristóbal León: É uma transição que não foi de repente. “Los hiperbóreos” já foi um ponto de inflexão entre a animação e o live action, já “Princesa Burro” dá mais um passo nesse caminho, vemo-la como uma ‘película’ de actores, mas com alma de filme animado. Há muitos aspectos técnicos e visuais que a ancoram ainda nesse interregno, nesse mundo intermédio entre os dois territórios. Uma grande inspiração foram os videoclips e o trabalho do Michel Gondry, que habita exactamente esse espaço: tecnicamente são live action, mas com ideias e mentalidade de animação.

Joaquín Cociña: Há algo que me parece quase ridículo de tão óbvio: dentro do próprio filme, a personagem principal abandona tecnicamente o mundo da lógica de animação através do fato de burra. Quando a Diana (Antonia Giesen) veste aquele fato e sai desse universo, está literalmente a entrar no mundo do live action. É quase um chiste visual sobre o que estamos a fazer.

CL: Foi algo consciente em algum ponto, sim.

Antes de avançarmos para a estética escolhida para este filme, queria partilhar uma leitura que fiz e não sei se a partilham. Para mim, esta é uma obra sobre o fim do conto de fadas. O último acto, com a entrada no realismo e no nosso mundo contemporâneo, parece marcar o desaparecimento desse universo. A partir daí, podemos ir por vários caminhos: políticos, industriais, ligados ao capitalismo. E há uma parte de mim que acredita, não sei se concordam, que a Disney teve um papel importante nessa morte do conto de fadas, ou pelo menos numa certa ideia da sua morte.

JC: Sim, não vamos fazer nada para te tirar essa ideia da cabeça. Há uma coisa que o Cristóbal e eu costumamos dizer muitas vezes: não somos donos do significado dos nossos trabalhos. Desde logo porque somos duas pessoas diferentes e houve três argumentistas envolvidos neste filme. Por isso, nunca diríamos que estás errado.

Posso acrescentar que o filme é, de facto, sobre contos de fadas, tal como quase todos os nossos filmes, porque essa estrutura está muito presente no nosso trabalho. No caso de “Princesa Burro“, a certa altura parece que a narrativa se afasta do conto de fadas, mas tenho a sensação de que o final continua profundamente ligado a essa tradição. Tem um tom, ou uma intensidade, própria de um filme de terror, mas aquilo que acontece pertence claramente ao universo dos contos de fadas. Está associado a histórias muito típicas dos contos de fadas europeus e também latino-americanos, como vestir a pele de outro ou engolir outro..

CL: Essa interpretação parece-me fantástica.

Já que falamos de contos de fadas, queria perguntar se existe alguma relação com “Peau d’Âne”, do Jacques Demy. A ideia da princesa que veste a pele de burra, a relação com o pai e a dimensão incestuosa dessa história fizeram-me pensar nesse filme.

JC: Nenhuma [risos]. Nunca o vi [risos].

CL: Mas é interessante: no início do processo de escrita fomos percebendo que o relato que estávamos a construir tinha elementos comuns não só com o filme do Demy mas com o conto recolhido por Charles Perrault, “Pele de Asno”, como se chama. Quando percebemos isso, decidimos potenciar essas relações em vez de as esconder. Colocámos mais o padrão visual do burro, há citações directas do filme do Demy. 

Pessoalmente adoro esse filme dos anos 70. Em algum momento pensámos chamá-lo “Pele de Asno” ou “Donkey Skin”, mas acabámos por não o fazer (não queríamos pô-lo a competir directamente com esse clássico, parecia um bocado suicida para o nosso trabalho).

Queria falar da estética do filme. A retro-projecção, as maquetes filmadas ao vivo, os morcegos reanimados em stop motion… tudo parece pertencer a épocas diferentes da história do cinema. Como conseguiram combinar tecnicamente todos esses elementos e fazer com que coexistissem no mesmo universo visual?

JC: Há dois aspectos importantes. O filme foi rodado no contexto de uma exposição de arte, num armazém transformado em galeria, situado num centro cultural em Santiago, e o público podia entrar enquanto filmávamos. Algumas pessoas participaram como figurantes, o guarda-roupa estava exposto e até a área de maquilhagem tinha uma janela para que tudo pudesse ser observado. Já tínhamos experimentado esse modelo em “Los hiperbóreos”.

Do ponto de vista técnico, filmámos sobretudo em estúdio, com actores, adereços e mobiliário, e uma tela de retro-projecção com dez metros de comprimento colocada atrás deles. As maquetes eram filmadas ao vivo e projectadas nessa tela para ampliar o espaço. Quase todo o filme está construído dessa forma: retro-projecções, elementos de cenário, objectos, iluminação e actores. É um método inteiramente assente na lógica do cinema pré-digital, na linha de Méliès ou de Segundo de Chomón.

CL: Uma das ideias centrais, quando começámos, era revisitar o cinema da nossa infância e homenagear os filmes de fantasia que víamos em crianças. “Willow”, “The Princess Bride”, “Ghostbusters”, sobretudo o cinema dos anos 80, porque ambos crescemos nesse período e grande parte dos efeitos especiais dessa época ainda eram práticos e alguns em stop motion. “RoboCop”, por exemplo, tinha muitos dos seus robôs animados dessa forma.

Queríamos recorrer a uma técnica que dominamos para prestar homenagem a esses filmes, mas sobretudo ao trabalho de Ray Harryhausen, o grande mestre do stop motion nos efeitos especiais de Hollywood. “Clash of the Titans”, por exemplo, era o filme que passavam na minha escola quando chovia e não podíamos fazer desporto. Era o único que tinham [risos]. E aquelas imagens! A Medusa, os esqueletos … ficaram gravadas na minha memória. São inesquecíveis!

JC: “The NeverEnding Story” era outro grande blockbuster da época. Comecei a revê-lo há pouco tempo, mas parei porque não era tão bom como me lembrava e não quis estragar essa memória [risos]. 

Para mim, os filmes do “Indiana Jones” também foram muito importantes. Sei que não têm propriamente a ver com o nosso filme, mas o primeiro do Spielberg está cheio desses truques práticos, que tecnicamente não são assim tão diferentes dos do cinema do início do século XX. Depois tudo muda com a introdução dos computadores. Mas era esse universo anterior que tínhamos em mente.

Pelo que disseram, os exemplos de influências cinematográficas que referiram pertencem todos a um cinema muito prático, muito físico, construído com cenários, maquetes e efeitos feitos à mão. Queria pegar nisso para fazer uma ligação com a questão anterior, porque hoje tudo é muito facilitado pelo CGI, e o AI, que no momento em que falamos, entra na indústria a todo o vapor. Há um pormenor no ‘segundo mundo’ apresentado no “Princessa Burro” em que vemos a televisão e os programas que as personagens vêem. São imagens deliberadamente inacabadas, quase toscas, pobres, a recordar AI slop [imagens geradas a Inteligência Artificial de pouca qualidade]. Parecem imagens feias de propósito, e queria perceber se essa era precisamente a intenção.

CL: Quando apareceu a AI, começámos a brincar com ela. Gosto muito do mundo dos efeitos práticos, do artesanal, e o filme demonstra isso, mas há uma coisa que sinto como artista: vejo-me muito mais como um explorador do que como um sacerdote moralista das técnicas. Não quero ocupar esse lugar. Quando surgiu a AI, fiquei maravilhado com as possibilidades: introduzimos imagens nossas e pareceu-nos divertido que algumas das imagens das televisões tivessem essa qualidade da IA mais primitiva, em que se percebe claramente que tudo é falso. Foi quase uma piada entre nós. 

Mas sim, apesar de tudo, acho a AI fascinante. Produz-me medo, um certo temor perante o desconhecido, perante o mundo estranho que abre. Vejo-a como uma ameaça, mas também como algo magnetizante.

JC: Há algo semelhante ao que aconteceu com o Photoshop. O mundo anterior ao Photoshop era diferente, mas seria um pouco ridículo posicionarmo-nos contra o Photoshop. O que acontece com a AI é radicalmente mais intenso, só que segue um caminho semelhante. É difícil, eu sei. Gosto, no entanto, que o nosso filme tenha essa marca do seu tempo. Há elementos introduzidos na pré-produção e outros na pós-produção, e o arco de realismo entre uns e outros é visível. Estamos a falar de apenas um ano de diferença, o que é espantoso. É um pouco como “Jurassic Park”, que é precisamente o filme charneira entre o mundo dos efeitos práticos e do CGI. Está cheio de animatrónicos mecânicos e de efeitos computorizados ao mesmo tempo.

CL: E o CGI de “Jurassic Park”, apesar de já ser antigo, continua incrivelmente refinado. Ainda hoje se vê muito bem. Foi feito com recursos enormes, ao contrário de grande parte do CGI produzido actualmente.

Passando a outro assunto, estávamos a falar do conto de fadas, mas o vosso filme também tem algo de tragédia grega. É um pequeno spoiler*. Essa dimensão trágica estava presente quando construíram o filme? É uma alegoria para algo?

CL: Não, não estávamos a pensar na tragédia grega [risos]. Estávamos muito mais focados nos contos de fadas, e a escrita é um processo bastante inconsciente, muito conversado entre os três argumentistas, mas sem a intenção de construir uma metáfora para algo específico. Inevitavelmente, acabam por infiltrar-se muitas coisas das nossas vidas pessoais, de forma consciente e inconsciente. E não apenas dos argumentistas, e sim, é algo que acontece com toda a equipa central, com a produtora, com a directora de produção. Cada pessoa vai acrescentando fragmentos de si própria a estas personagens. Vejo o filme como um Frankenstein feito de pedaços das nossas vidas e dos nossos inconscientes.

JC: Sinto que, quando escrevemos e imaginamos os nossos guiões, tendemos a colocar as personagens numa situação de sonho que acaba por se transformar num pesadelo. A pergunta é sempre: o que pode acontecer a esta pessoa que represente realmente o pior pesadelo possível, a forma mais extrema de um conflito? Em “La casa lobo”, a protagonista tenta fugir da colónia e acaba por construir a sua própria prisão, e aqui, a certa altura, pareceu-nos uma solução de uma beleza radical que o pai saísse de dentro do namorado. Discutimos muito se isso a transformava numa psicopata, porque lutamos sempre para preservar a empatia pelas personagens. Não se trata de uma alegoria com um único significado.

Faço esta pergunta porque encontrei uma entrevista vossa em alturas do “La casa lobo” em que declaravam que ambos são de esquerda e que isso acabava por influenciar o vosso trabalho. Ao mesmo tempo, também falavam de uma certa aversão à ideia de filmes que confirmam aquilo que o público já pensa e com que todos concordam. Pergunto-me se há, no vosso caso, uma vontade de construir filmes que, de certa forma, também entrem em conflito com as vossas convicções e a dos vossos espectadores, quase como um gesto político contra a homogeneidade do discurso?

CL: Percebo-o mais como um acto de resistência do que como um contra-manifesto. É muito fácil deixarmo-nos levar pela corrente e os programadores dos festivais têm as suas agendas, quem os nomeia também, e, de forma muito orgânica, propagam-se ideologias e visões do mundo. Não acho que alguém planeie isso, mas acaba por acontecer. Nós tentamos dar liberdade às histórias para que sejam tão selvagens quanto precisam de ser, sem lhes impor a nossa visão do mundo. Sei que isto soa um pouco utópico, mas esse é o ideal.

Para terminar: com “Princesa Burro” lançado em Locarno (e a concurso), voltam ao live action ou regressam à animação?

JC: Vamos fazer um filme de animação. Já fizemos cerca de cinco minutos e chama-se “Hansel e Gretel”, uma adaptação do conto dos irmãos Grimm. Queremos continuar nessa linha. Temos também um projecto de live action, que é uma encomenda. Pela primeira vez, não estamos a produzir o nosso próprio filme, mas, honestamente, neste momento tenho muita vontade de voltar à animação. Esta rodagem foi a mais complexa que alguma vez fizemos, tanto pelo número de pessoas como pela quantidade de artistas envolvidos. A ideia de trabalhar apenas eu, o Cristóbal e talvez uma terceira pessoa no atelier, sem reuniões de coordenação durante algum tempo, parece-me muito apelativa.

CL: Temos um projecto de live action e um projecto de animação. Qual deles vai avançar primeiro? Não sabemos! [risos] Neste momento é difícil dizer.