Todos os tons do escuro… Sergio Martino foi o convidado de honra do último MOTELx: Festival de Cinema de Terror de Lisboa, cuja 20.ª edição apresentou três das suas principais obras do subgénero giallo (ficou a faltar “Torso” o filme hoje discutido como um dos precursores do slasher movie do outro lado do Atlântico). Contudo, fiquemos pelas suas ácidas propostas do género. Com 88 anos e mais de 60 de uma carreira dedicada ao cinema, Martino preserva uma parte da história do cinema italiano, só que o terror imprimido pelo festival fez com que a atenção recaísse nesses primordiais trabalhos, giallos hoje vistos e analisados como groundbreakers, transportando tal universo num centro feminino e erotizado e, por via dessa fórmula, escapulindo para outras variações.

O Cinematograficamente Falando… não poderia perder a oportunidade de conversar com o veterano, cuja abordagem deixou notar uma certa automatização em torno do seu trabalho no género, relembrando-nos de que é realizador para lá dos giallos que compõem a sua filmografia. A entrevista que segue demonstra isso mesmo, a vontade de falar de memórias mais do que do sangue derramado, de “Lo strano vizio della Signora Wardh” (1971) a “Torso” (1973), a quintologia do medo enquanto parafilia proibida e, pelo meio, a sua obra mais destacada e relembrada, “All the Colours in the Dark” (1972).

Antes de partirmos para os giallos, de alguma forma o motivo que nos trouxe a este festival, gostaria de começar por lhe perguntar o que o inspirou a tornar-se cineasta, tendo em conta que o seu avô era também realizador, Gennaro Righelli, curiosamente o responsável pelo primeiro filme sonoro produzido em Itália, [“La canzone dell’amore”, 1930].

Já que me falas dele, recordo-me de ter visto uma fotografia minha com o meu avô, deveria ter três anos. Estava vestido quase como um santo, porque a minha mãe era bastante católica. Mas dele, lembro-me de algumas coisas, embora, quando ele morreu, eu tivesse apenas cinco anos, ou pouco mais do que isso. Quando era criança, ele vivia aqui e eu vivia nesta outra casa [Sergio exemplifica dois pontos próximos na mesa com as mãos], e havia uma passagem entre as duas. Por isso, ia visitá-lo constantemente. É uma recordação quase mágica, porque a casa dele tinha sempre visitas de realizadores e argumentistas (pessoal do cinema!) e, naquela altura, todas fumavam. Era quase um cenário onírico.

Certa vez, às escondidas, espreitei pela sala onde ele estava com mais umas pessoas, mas deixei cair qualquer coisa no chão. Evidentemente, fez barulho e assustou tanto o meu avô como as visitas, que mais tarde, perceberia que eram argumentistas… Estavam a escrever. Na altura, não tinha noção do que estavam a fazer, mas aquela reunião despertava a minha curiosidade.

E entre esses argumentistas estava Monicelli, e também Stefano Vanzina, o pai de Carlo e Enrico Vanzina… O Enrico, aliás, escreveu recentemente uma coisa sobre mim. Leu-a?

[Aceno negativamente a cabeça]

Praticamente, recordo a relação entre a minha família e a família de Stefano, etc. Havia ali qualquer coisa, obviamente, que se foi perdendo com o tempo.

O meu avô tinha feito filmes com Anna Magnani e Vittorio De Sica… Lembro-me da Fono Roma, que ficava na Piazza di Flaminio e que agora se tornou uma grande loja. Naquela altura, havia a dobragem, havia as músicas, etc. Eu próprio fui lá trabalhar, já adulto, e lembro-me de um episódio com a Magnani, que se zangou porque não conseguia dobrar-se a si própria numa determinada cena. Naquela altura, a mistura fazia-se entre a música, os diálogos e os ruídos, porque não havia muitas pistas. Quando se mistura um filme, juntam-se todos esses sons. Essa foi talvez também a minha experiência no cinema, atrás da câmara…

Mas pode contar essa história da Anna Magnani em pormenor?

Não sei se lembro grande ‘coisa’ dessa ocasião … acho que a Magnani tinha de dizer uma fala e, ao mesmo tempo, o técnico de som tinha de abrir uma janela. Obviamente, ela zangava-se porque não conseguia dizer a fala enquanto aquele pobre homem tentava abrir a janela. 

Mas, voltando à minha primeira experiência, há outra que também ficou bastante gravada, e foi com o De Sica. Ele tinha trabalhado com o meu avô num filme chamado “Abbasso la ricchezza” (1946), que é o seguimento de “Abbasso la miseria” (1945), dois filmes do imediato pós-guerra que tiveram um enorme sucesso. Devido a isso, o meu avô ia fazer um terceiro, que se chamaria “Abbasso la politica”, mas não avançou porque discutiu com a Magnani, que não tinha propriamente uma personalidade fácil de lidar. Ela recusou fazer o filme com ele, mas acabou por fazer outro, “L’onorevole Angelina” (1947), com De Sica.

Quando o meu avô morreu, havia então a “La Settimana Incom” [jornal cinematográfico]. Filmaram o funeral e projectaram-no antes das sessões. Praticamente, cinematograficamente, naquela época os funerais não se faziam directamente na igreja, como hoje. Chegava a carruagem com os cavalos e levava, digamos, o caixão para lá.

E eu, em criança, apareço nessas filmagens. Era uma das primeiras utilizações da película para fazer o jornal cinematográfico. Havia todo aquele aspecto… Vê-se perfeitamente que levo uma almofada e, estranhamente, colocaram-me nas mãos uma almofada pesada. Ainda hoje me lembro de que, desde a casa onde vivíamos até à igreja, foi um “belo” percurso [risos]. Levava aquela coisa, enquanto os meus outros primos tinham artefactos mais leves. A mim, confiaram-me aquela ‘maldita’ almofada! Portanto, da recordação do funeral do meu avô, tenho sobretudo esta imagem.

Depois, a razão pela qual acabei por me envolver no cinema, visto ter estudado Geologia, embora sem me licenciar, foi, obviamente, influência do meu irmão [Luciano Martino], porque ele era argumentista e também realizador. Mas, sendo muito preguiçoso, fazer realização também exige fisicamente… É preciso estar a filmar com calor, com frio, não há sempre uma cadeira, pelo menos no meu tempo não havia sempre essa tal cadeira de realizador. Era uma coisa limitada, porque filmava-se em condições muito diferentes. Na realidade, ele preferiu ser sobretudo argumentista e, acima de tudo, produtor. Foi um dos grandes, na minha opinião, e tinha também uma grande genialidade para inventar títulos. Os títulos dos meus filmes, e também de muitos outros realizadores, ficaram na história do cinema.

Acabei então por chegar ao cinema e tive primeiro uma experiência com Sergio Corbucci, que escrevia, juntamente com o meu irmão, um filme chamado “I ragazzi dei Parioli” (1959). Os Parioli são uma zona onde vivem famílias de boas condições, mas havia sempre jovens que, obviamente, por terem dinheiro, também eram muito agressivos com as raparigas, porque se sentiam mais poderosos.

E, basicamente, Corbucci quis que eu tivesse um pequeno papel de actor nesse filme, portanto aceitei. Os protagonistas eram Maurizio Arena e Renato Salvatori, actores muito conhecidos daqueles anos, que fizeram também “Poveri ma belli” (1957). Não sei se conhece a historiografia do cinema italiano do pós-guerra, que era um cinema, digamos, neorrealista, mas também havia uma espécie de neorrealismo na comédia.

Como quase todos os produtores faziam naquela época, davam aos leitores as histórias que lhes eram propostas e, obviamente, se viam que no resumo da história havia interesse, faziam os filmes. Naquela época também ganhava bastante bem, sobretudo em comparação com os meus colegas. Ao fazer cinema, lembro-me de que o salário era certamente muito superior à mesada que os meus colegas recebiam.

Recordo-me de ter passado pelas minhas mãos a leitura de “Poveri ma belli“, que acabaria por se tornar numa obra historicamente importante, porque contava, no imediato pós-guerra, a história de rapazes e raparigas bonitas, talvez até demasiado…

Se tiver de contar demasiado a minha história diz … Na realidade, depois disto, fiz-me realizador.

Obrigado pelas histórias, mas deixe-me focar nos seus giallos, possivelmente nos seus três primeiros, os chamados ‘acid giallo’ pelo qual é conhecido …

Discordo. Em Itália, sou mais conhecido pelos filmes, “L’allenatore nel pallone” (1984), filmes de comédia, porque passam mais facilmente na televisão. Já os meus giallos eram todos proibidos a menores de 18 anos, porque também havia a vontade de fazer um cinema que pudesse despertar curiosidade, também sexualmente. Portanto, na televisão, “Torso”, em Itália, era impensável naquela época.

Não é que hoje em dia me chamem porque sou o realizador de “Torso”. Chamam-me porque sou o realizador de “L’allenatore nel pallone”, que abordava futebol e tinha a participação de jogadores, como Francesco Graziani ou Carlo Ancelotti.

Uma coisa de que também lamento é ter imensos filmes que eram proibidos e que, na realidade, agora, vendo-os, acho ridículo terem sido proibidos. Não são conhecidos pelas novas gerações e, por isso, não passam na televisão, a não ser em horários nocturnos, quando as crianças já estão na cama.

Sim, acredito, mas devo dizer que fora de Itália é reconhecido pelos seus giallos, daí perguntar a origem dessa abordagem. Sei que trabalhou com Mario Bava no seu “The Whip and the Body” (“La frusta e il corpo”) e com Brunello Rondi em “The Demon” (“Il demonio”), dois filmes que já continham elementos que viriam a ser importantes para o horror italiano. Essas suas experiências influenciaram a sua própria aproximação ao género, ou fazer giallo foi simplesmente uma decisão industrial?

Com o Bava trabalhei como assistente de produção, tal como em “Il demonio”. E aprendi sobretudo com o Mario Bava a precisão na realização, na forma de filmar, e também aquela capacidade que ele tinha de resolver criativamente todas as situações. Mas depois fiz giallo pelo interesse geral que havia por este género no início dos anos 70. Portanto, digamos que também foi uma decisão industrial… 

Mas esses seus primeiros giallos são obcecados pela percepção instável: personagens que desconfiam daquilo que vêem, mulheres cuja palavra é constantemente posta em causa, memórias que se confundem com fantasias. Estava mais interessado em resolver o mistério ou em fazer o público duvidar daquilo que estava a ver?

Eu estava interessado, sobretudo, em deixar o público entusiasmado e assustado com aquilo que estava a ver. Se via essa reacção no público, então significava que tinha conseguido o resultado que queria. 

Estes exemplares colocavam frequentemente as mulheres no centro da violência, do desejo, da repressão e da liberdade sexual, sobretudo através de Edwige Fenech, mas também de Anita Strindberg e Suzy Kendall. Olhando para trás, como vê hoje esta relação entre o corpo feminino, o desejo e a violência nos seus filmes?

Ter no centro dos primeiros giallos mulheres bonitas, sexuais, mas ao mesmo tempo personagens fortes, era, e talvez ainda seja, uma espécie de estereótipo deste tipo de cinema. Tal como a própria construção da história, com aqueles momentos que voltam, que pontuam a narrativa, como a perseguição ou a cena de amor.

Hoje penso que não é assim tão diferente do passado. Cada filme de género tem o seu código, tem as suas regras, e nós trabalhávamos dentro dessas regras.

Mas comparadamente com os do Dario Argento, existem diferenças. Argento abordava frequentemente o género através de uma perspectiva mais masculina, quase detectivesca, enquanto os seus filmes colocam muitas vezes as mulheres no centro do mistério. 

Como lhe disse antes, eu gostava, tal como os autores dos argumentos, de partir também do olhar da mulher, de ter uma perspectiva a partir daí e desenvolver a história à sua volta. 

Ernesto Gastaldi foi tão importante para a identidade dos seus giallos. Como trabalhavam juntos nos argumentos? A história mudava frequentemente durante a produção ou, de um modo geral, mantinha-se próximo daquilo que estava escrito?

O Gastaldi é talvez o argumentista mais prolífico deste género de filmes e foi muito importante para o meu trabalho. Depois de ele escrever o argumento, sentávamo-nos e decidíamos juntos se era preciso fazer algumas alterações, sobretudo para eu poder realizar determinadas cenas. Portanto, havia esse trabalho entre o argumento e aquilo que depois era preciso fazer no filme. 

Hoje o “Torso” é frequentemente considerado um precursor directo do slasher, sobretudo pelo cenário isolado, pelo grupo de jovens mulheres e pelo assassino quase abstracto. Quando fez o filme, tinha consciência de estar a levar o giallo para uma forma mais física de horror?

Claro que não! Naquela altura, não tinha essa consciência. Mas estou muito feliz com o sucesso internacional de “Torso”, em todo o mundo, ao longo de todos estes anos, e também com as diferentes reacções da crítica, como essas de que fala. 

“All the Colours of the Dark” levou o giallo para um território muito mais psicológico e quase psicadélico, misturando trauma, sexualidade, satanismo e pesadelo. Estava conscientemente a tentar afastar o género do tradicional mistério de assassinato e aproximá-lo do horror psicológico?

Eu considero “All the Colours of the Dark” como um segundo capítulo na descoberta das possibilidades do giallo. Naquela altura, no início dos anos 70, por exemplo, o eco dos assassinatos de Manson era ainda muito forte, e Londres era também uma cidade muito noir, com toda aquela história. Então pensámos: porque não situar a história em Londres e aproveitar também aquelas sugestões psicadélicas da época? 

Passou com grande liberdade entre o giallo, o poliziottesco, os westerns, os filmes de canibais, a ficção científica e a comédia. Acha que um realizador precisa de ter uma assinatura reconhecível ou a capacidade de se adaptar a diferentes géneros é, por si só, uma forma de autoria?

Eu fiz praticamente todos os géneros porque queria explorar todos os terrenos da rodagem e também a relação com os actores, porque representar num thriller ou numa comédia é muito diferente.

Fiz isso também por essa razão. Não queria ter um rótulo. Para mim, a assinatura não está necessariamente em escolher apenas um género. Está também em saber se os filmes funcionam, se chegam ao público e se conseguem ser vendidos no mercado internacional.

Olhando para os seus giallos mais de cinquenta anos depois, há alguma coisa que faria de maneira diferente hoje? Ou pensa que a liberdade, e até as limitações, da indústria cinematográfica italiana da época tornaram possíveis aqueles filmes de uma forma que hoje seria difícil?

Naquela época, não havia tantas limitações para fazer um filme. A Itália tinha-se tornado uma verdadeira indústria. Havia produtores, produtores de verdade, que investiam dinheiro e que, naturalmente, estavam muito interessados no público e nos resultados de bilheteira.

Hoje tudo mudou. E parece absurdo, mas penso que os apoios do Estado também tornaram o cinema menos acessível.

“Mozart Is a Murderer” foi o seu último filme de terror, mas nessa altura já o fazia para televisão e não para cinema. Sentiu que o tipo de horror que tinha feito nos anos 70 já não tinha lugar no grande ecrã? A indústria deixou de criar espaço para esse tipo de cinema?

Como lhe disse antes, tudo mudou. Mas a indústria continua interessada nos filmes de terror, porque existe um público muito vasto para esse género, em todo o mundo.

O que mudou foi a distribuição. Se hoje não vemos tantos destes filmes nas salas, é porque já não existem tantas salas como antes e porque grande parte dessa produção pode ser encontrada nas plataformas.