O madrileno Adrián Orr começou a filmar sem uma única palavra inscrita no dito argumento, apenas tinha uma rapariga, Sara Toledo, prestes a fazer os exames de acesso à universidade num verão madrileno, dotada de uma certa matéria fílmica. Quatro anos depois, chega-nos um resultado, um retrato de dois mundos que colidem dentro da mesma pessoa: o bairro operário onde Sara cresceu e o teatro onde descobriu outra forma de existir. Será que as amizades de velha guarda resistem ao chamamento da mudança? “A nuestros amigos” (“Aos Nossos Amigos”), com cunho do português João Salaviza na produção, malabarismo entre o documental e a ficção, finta de intimismo e jovialidade, um exercício de um realismo captado, trabalhado e contemplado, que exibe o cinema enquanto força de criação espontânea, a inspiração como solidificação do processo.

O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador, sobre o ‘making of’, sobre classes, não apenas sociais, como também culturais, sobre as amizades, e a sua frágil natureza, porém, com ordem respeitada. Nos cinemas.

Gostava então de começar pela pergunta mais geral: o porquê desta história? Porquê a Sara Toledo? Como é que encontrou nela … como dizer… a génese para todo este filme? Porque este foi um filme rodado ao longo de quatro anos, certo? Ou seja, imagino que o filme inicialmente projectado não tenha sido exactamente aquele que acabou por se desenvolver e transformar ao longo desse tempo?

Não, de facto, nunca tive um argumento completo do filme todo. Fomos construindo o filme aos poucos. Numa fase inicial, começámos a trabalhar com o Celso Giménez (o encenador da peça de teatro que aparece no filme), do Teatro Tristura. Começámos a falar da ideia de fazer um filme em conjunto sobre adolescentes, tendo como referência a minha primeira curta [“La hormiga”, 2007], em que filmei os meus colegas e amigos do bairro quando tínhamos todos cerca de 20 anos. Pensámos em como seria filmar, em 2019 ou 2020, raparigas dessa idade, e a diferença de tempo em relação àquela experiência inicial.

Nessa altura, o Celso estava a desenvolver uma peça de teatro e fez alguns workshops antes da estreia, onde a Sara Toledo participou. Foi aí que falámos com ela para nos apresentar amigos do bairro, não com a ideia de trabalhar directamente com ela. Quando nos encontrávamos com esses amigos, íamos tomar uma cerveja, passear, coisas simples, mas a Sara era sempre a pessoa mais interessante desse grupo … para mim. Encontrávamos vinte ou trinta pessoas, não sei ao certo, mas havia qualquer coisa nela que sobressaía. Dávamos-nos muito bem, falávamos de cinema (ela estava a começar a ver mais filmes), de música, de tudo um pouco.

Numa fase posterior, já tínhamos pensado noutra rapariga para trabalhar com ela, porque ela iria ser protagonista na peça do Celso, só que acabou por surgir a ideia de lhe perguntar directamente se queria trabalhar connosco. Ela aceitou. Nesse verão, ela estava a preparar-se para os testes da Associação de Estudantes. E nós achámos que isso poderia ser interessante de filmar, mesmo sem termos ainda um guião definido. Era uma espécie de “vamos filmar isto”, porque sentíamos que era um momento importante da vida dela, e depois veríamos o que faríamos com esse material.

Claro que, pensando em termos de ficção, isso era complicado: implicava muita gente, figurantes, a reconstituição do ambiente da universidade… não era fácil reproduzir aquilo tal como aparece no filme. Por isso, fui filmando sozinho nesses dias. Foi também uma forma de a ir conhecendo. Comecei a filmá-la como apontamentos, no bairro, com os amigos, em cenas que nem sequer estão no filme final, mas que ajudavam a construir a relação e a pensar a personagem.

Nesse primeiro verão, imaginámos algumas cenas que acabaram por estar no filme, embora sem grande escrita, havia muito improviso e descoberta. Fomos percebendo quais eram as personagens que faziam sentido e quais não, e o filme foi nascendo dessa procura. Depois houve sempre este processo: filmar, montar, reescrever. A cada etapa filmada, escrevíamos as cenas da etapa seguinte, voltávamos a montar, e assim sucessivamente até ao final. A ideia inicial era filmar num verão. Depois passou a ser dois verões e, mais tarde, três, para construir a noção de passagem do tempo, que sempre me pareceu fundamental. Desde o início pensei que o mais importante seria precisamente isso: construir essa sensação de tempo a passar. Primeiro imaginava dois momentos distintos da vida dela em confronto; depois, com a pandemia e outras circunstâncias, fez mais sentido serem três. Assim ficou: três verões.

Cresceste neste ou num bairro parecido com o da Sara?

Não naquele bairro em concreto, mas num bairro similar de Madrid. O que reconheci na vida dela foi algo que me aconteceu a mim: quando comecei a estudar comunicação audiovisual e depois fui para Lisboa estudar cinema, a relação entre o que queria fazer e o que fazia com os meus amigos do bairro foi mudando. Esse gap que se cria quando alguém começa a ter interesse por coisas para as quais não foi educado, onde ninguém do seu entorno trabalha nem pensa nesses termos e isso muda-te. No início muda pouco. Mas com o tempo percebe-se que foi um ponto de viragem. O que faço hoje tem muito a ver com escolhas que fiz nessa altura que os meus amigos do bairro não puderam, não conseguiram, nem sequer imaginaram fazer.

Pergunto isto porque a forma como filma o “biótipo” da Sara e todo o ambiente que a envolve parece revelar alguém que já está dentro daquele bairro. Não é um olhar exterior, mas antes um olhar muito interior ao próprio bairro. É por isso que lhe fiz esta pergunta: se cresceu naquele bairro.

Não, mas há aqui uma questão de classe social. Acho que, no cinema, não é tão fácil encontrar isso. Há cineastas que partem da ideia de filmar a classe social a partir da própria classe social. Quando filmas pessoas da tua própria realidade — como o Visconti fazia — tens sempre uma relação mais horizontal com essas pessoas, e não tanto uma leitura filtrada por uma ideia exterior ou ideológica do que ali queres ver. Para mim, trata-se mais de partilhar um tempo e de me reconhecer na vida delas, porque é uma vida muito semelhante à que tive na idade delas, não exactamente naquele contexto, mas no passado.

Por isso, para mim é muito importante, hoje, a escolha de um projecto, das pessoas com quem o partilho e da forma como me relaciono com quem estou a filmar. Tento ter respeito e não um preconceito em relação às pessoas pela sua condição social. Não vou filmar um bairro social porque “é a luta operária”, ou porque lá estão “os pobrezinhos que se desenrascam no dia-a-dia”, ou qualquer coisa desse género. Tudo isso pode existir, mas para mim trata-se mais de um tipo de vida, de relações humanas com as quais me identifico.

Penso que isso não está muito bem representado no cinema, há uma visão bastante classista na forma como o cinema, muitas vezes, representa a classe social.

Sim, sim. Até trouxe exemplos bastante fortes, como o de Visconti e a questão do neorrealismo italiano, essa ideia de usar as classes mais baixas como expressão de uma determinada ideologia política e estética.

Sim, mas o Visconti interessa-me porque é um autor que filma a sua própria classe, ou que representa a sua própria classe no cinema.

Ah, sim …. estava a referir a fase mais neorrealista dele. Essa é a fase mais burguesa, diria…

Pois, o início, com os pescadores, com “La Terra Trema” (1948).

Há, de facto, dois Viscontis: o Visconti neorrealista e o Visconti burguês.

Mas, de facto, é um cinema de que sempre apreciei, sobretudo o seu lado neorrealismo. Para mim, é um cinema muito importante… e também o Pasolini. Ambos são cineastas fundamentais na ideia de quando surge aquela vontade inicial de fazer cinema.

Sim. Agora, falando um pouco mais, este filme, de certa forma, como um sumo, coloca-nos perante um dilema: o das diferentes esferas de amizades e relações afectivas. A Sara tinha alguns amigos no bairro, naquele mundo que conheceu. Quando começa a entrar no teatro, passa também a integrar outro universo. Esses dois mundos acabam por entrar em colisão, porque ela vai ter de escolher, de certo modo, em que esfera quer estar.

O filme parece sugerir-nos, de forma subtil, essa questão sobre a natureza das amizades: como estas nem sempre duram para toda a vida e vão-se transformando ao longo do tempo, o que também é uma forma natural de evolução.

Quero acreditar que ela e o Pedro continuam a ser amigos. Essa era a ideia que queríamos projectar no filme, que essa amizade vai existir sempre, só que as linhas de vida de cada um vão para lados diferentes, e nem sempre vão estar tão juntos como estiveram. Aconteceu comigo: um dos produtores do filme é amigo desde a primária, os amigos do bairro continuam lá, o protagonista do meu primeiro filme é um amigo do bairro com quem continuo a falar, mas não temos a mesma relação que tínhamos aos quinze ou vinte anos.

As rotinas da vida mudam, as relações mudam. O que me interessa falar é essa confrontação subtil que tem a ver com uma mudança de classe social, não económica, mas cultural. A Sara não se torna rica nem vai viver num bairro burguês. É mais a ideia cultural: quando tens uma percepção diferente da tua vida e do entorno onde cresceste, isso muda a relação contigo própria, com a família, com os amigos. 

O final do filme representa para mim que a Sara fica sempre no meio, não pertence completamente a nenhum dos dois mundos. É uma pessoa no meio. Vai ficar assim toda a vida.

Isso remete para o “Martin Eden” do Jack London: alguém que tenta ascender culturalmente sem que isso corresponda a uma ascensão económica. Essa dissociação entre classe cultural e classe económica é cada vez mais comum.

Falo a partir da minha experiência, e é algo que está também a acontecer à Sara, e aos dois argumentistas do filme (Samuel [M. Delgado] e Celso, que também vêm de classes trabalhadoras), que foram para Madrid ou para a universidade estudar teatro ou realização e tornaram-se cineastas. Eles falavam muito dessa ligação com os amigos das ilhas Canárias, e de como a relação mudou.

A nossa geração teve acesso a estudos que os nossos pais não tiveram! Sou o primeiro da minha família a ir à universidade, e a Sara é também a primeira. Temos acesso a uma cultura que antigamente estava fechada, e quem atingia esse nível cultural atingia também um nível económico equivalente. Agora já não é bem assim. Tenho colegas do bairro que trabalham como electricistas no aeroporto e ganham o mesmo que eu … por vezes até mais [riso nervoso]. Porque tenho meses com filme e meses sem. Trabalho como assistente de realização também. 

O acesso à cultura cresceu, mas o acesso ao dinheiro continua associado à classe social de origem.

Voltando ao filme e à forma como foi filmado: como disse, acompanhou a Sara ao longo deste processo, e ela aceitou esta jornada de expor uma parte da sua vida. Há também momentos de grande intimidade entre a Sara e a sua companheira que o filme não inibe em mostrar. Gostava de perceber como é que chegaram, ou qual o acordo, a essas sequências tão íntimas. Como foi esse processo? Foi a própria Sara que filmou alguns desses momentos? Havia uma equipa reduzida presente? Como é que construíram essa confiança e encontraram a distância certa para filmar esse tipo de intimidade?

Muitas vezes somos só eu e um sonidista. Outras, temos o produtor presente. Nunca há muita gente atrás da câmara … há sempre mais gente em frente do que atrás [risos]. Faço eu a câmara do filme, sou o director de fotografia. A relação de intimidade constrói-se com o tempo. A cena na lagoa, por exemplo: a Paula (que aparece com a Sara) era alguém que a Sara conheceu no próprio dia em que filmámos. Nós escolhemos a Paula e provocámos esse encontro através do cinema. Ou seja, filmámos um encontro real, mas provocado por nós. Depois continuámos a filmar juntos, a partilhar momentos, as festas, cenas que não estão no filme mas que serviam para as conhecermos e para jogar com o cinema. Quando chegamos às cenas mais íntimas, já tínhamos uma relação de cumplicidade e de conforto ( delas comigo e meu com elas), o que torna possível propor isso.

O que há de documental e o que há de ficcional no filme?

Para mim falar de documental neste filme não fica muito confortável. É um filme que tenta puxar as fronteiras do género e jogar com a realidade das personagens para criar outra realidade — a realidade do filme. No início filmámos mais cenas de apontamento, e depois foi tornando-se progressivamente mais ficção, quer dizer, com mais escrita. O que me surpreendeu foi que quando projectámos o filme à família e aos amigos do bairro da Sara, todos acharam que era um documentário. Mesmo sabendo que havia relações de ficção que não existiam na vida real, essas relações ficcionais conseguem puxar para cima sentimentos reais da Sara (do seu carácter, da sua vida social, da forma como se relaciona). Isso interessa-me muito no cinema: como misturar isso. Como trazer para a frente coisas sem que seja importante classificá-las como documentadas ou não. O espectador devia sentir aquilo como uma realidade forte, próxima do documentário, mas o making of do filme conta coisas que não estão no filme.

E já estás a pensar em novos projectos?

Estou a trabalhar na escrita de dois argumentos, o que é novidade para mim. Nunca antes tinha escrito argumentos sem conhecer previamente as pessoas que iam estar no filme. No “Niñato” (2017) não havia argumento: filmámos a realidade de uma família a partir de uma estrutura pensada. Com a Sara havia um, mas misturámos e jogámos com isso. Agora estou a pensar num filme com um argumento prévio às pessoas que vão estar nele, e isso é outro mundo. É mais complicado, porque demoras no abstracto. Com a Sara, demorámos até encontrar a pessoa e depois o filme foi-se desenvolvendo. Agora demoras sem essa âncora concreta. Não é tão espontâneo. Sinto cada vez mais vontade de ter uma escrita, de pensar os filmes de outra maneira, e depois voltarei a pensar em como vincular esse escrito no abstracto a uma realidade concreta. É o que me interessa!