Foi no início de Agosto que o realizador John Alexander fez um desvio por Portugal, Lisboa precisamente, atmosfera m mais concretamente. O objectivo era ministrar uma masterclass sob o pertinente título “Little Satchmo: The Making of an Emmy-winning Documentary” (“Como fazer um documentário vencedor de um Emmy”).

O motor daquele encontro estava no documentário que havia concretizado há anos [2021], “Little Satchmo”, sobre a filha ilegítima de Louis Armstrong, um registo intimista centrado na primeira pessoa de Sharon Preston-Folta, alegado fruto de uma relação extramatrimonial entre o astro do jazz e a bailarina Lucille Preston. A produção foi bem recebida e isso, claramente, reflectiu-se no Emmy ganho, precisamente o objectivo que a tal masterclass parece indiciar. Mas será que há uma fórmula, uma receita para o obter?

Antes de dar início ao evento, John Alexander aceitou o desafio de conversar com o Cinematograficamente Falando …, numa mesa de café, com os respectivos expressos de cafeína no cimo. Depois de uma breve introdução, com o inevitável chit-chat sobre Portugal (“Não, não é a minha primeira vez aqui”, terá referido em resposta à básica pergunta), pressionou-se o botão “record” e partimos para o diálogo em busca do documentário, o género, da sua raiz às suas vicissitudes. O Emmy apenas está à vista de todos, esses e outros prémios a ser mencionados.

A estreia mundial aconteceu em 2021, no Festival de Cinema de Tessalónica, na Grécia, que é, como se sabe, um festival que qualifica para os Óscares. Estive na corrida ao prémio, mas não o ganhei, portanto, não consegui essa elegibilidade para uma nomeação aos Óscares. Isso aconteceu em 2021. Depois, em 2022, tivemos a estreia televisiva nos Estados Unidos. 

Quero começar precisamente por aí, porque a masterclass que vai dar tem como título «Como fazer um documentário vencedor de um Emmy». Este é um documentário que estreou na televisão, na PBS. Mas, se ganhar o prémio num festival de cinema documental e se tornar elegível para os Óscares, esta conversa torna-se muito diferente, talvez até mais interessante. Pergunto-lhe, então, o que distingue um documentário produzido para televisão de um documentário destinado às salas de cinema ou ao circuito dos festivais?

É uma pergunta interessante. Atenção, ainda só ganhei um Emmy, não um Óscar. Sabe, talvez já tenha ouvido falar do termo EGOT, o Emmy, Grammy, Óscar e Tony. Há muito poucas pessoas no mundo que conquistaram esses quatro prémios. Só ganhei um dos quatro. Portanto, tenho um quarto do EGOT [risos].

Mas qual é a diferença? Não sei. O que sei é que o Emmy me abriu portas, isso é certo. Se tivesse sido elegível para uma nomeação aos Óscares, isso seria, naturalmente, tão ou mais prestigiante do que o Emmy. Na verdade, não penso que uma coisa excluísse a outra, porque fizemos o circuito dos festivais e a estreia comercial antes da estreia televisiva. Por isso, a nossa situação com “Little Satchmo” é bastante invulgar, porque, como disse, foi feito para televisão, mas, depois da estreia televisiva nos Estados Unidos, também teve uma estreia comercial no país, algo muito raro.

Algo que quase nunca acontece, mas neste caso o filme estreou em Nova Orleães, cidade natal de Louis Armstrong. A sessão esgotou e foi um grande sucesso. Por causa disso, mais salas, mais cinemas, começaram a exibi-lo por todo o país. Uma das coisas que aprendi na indústria do entretenimento é que não existem regras. Isto acabou por quebrar algumas ideias que tinha sobre aquilo que era ou não possível e provou-me que, na realidade, é possível. Só temos de ser inteligentes na forma como organizamos o lançamento e na gestão dos direitos que entregamos ao distribuidor.

Sim, a PBS tem os direitos televisivos, mas não os direitos de exibição comercial. Portanto, a nossa empresa também pode fazer uma distribuição nas salas. 

Algo que reparei no seu documentário é que existem poucas, ou talvez, nenhumas, entrevistas directas. Não há pessoas a falar directamente para a câmara. Existe, antes, uma voz-off.

Não. A sua memória está certa [risos].

Então, isso parece contrariar aquilo que associamos, por exemplo, ao documentário televisivo. Actualmente temos estes documentários de “true crime”, popularizados na Netflix e noutras plataformas de ‘streaming’, com comentários muito formais, quase como se houvesse uma fórmula para organizar e conduzir a narrativa. Por isso, pergunto-lhe se essa opção mais estática, sem entrevistas, também estabelece uma diferença entre um documentário pensado para o cinema e um mais popular ou televisivo.

Entendi. Embora fosse um documentário para televisão, a abordagem estilística aproximava-se muito mais do cinema. Não correspondia àquilo que normalmente imaginamos quando pensamos num documentário televisivo. Tive muita sorte porque a PBS me deu controlo criativo. Não tive de me adaptar àquilo que esperavam ver. Ou seja, permitiram-me fazê-lo à minha maneira. A minha abordagem foi bastante ousada. Não tínhamos talking heads. Como disse, nem sequer existe uma entrevista com Sharon, a personagem principal. É apenas, como referiu, a voz-off. 

Disse à PBS que não íamos entrevistar ninguém: “Ninguém. Nem sequer a Sharon.” Disseram: “O quê?”. Felizmente, deixaram-me fazê-lo. Deram-me essa liberdade e fico muito contente por isso, porque resultou num filme muito mais interessante e invulgar frente a essa fórmula que falas.

E, falando da génese deste projecto, sei que já abordou a origem do filme, mas gostaria de voltar à forma como chegou a esta abordagem da Sharon Preston-Folta?

A Sharon e Leah Humberger, a sua produtora nos Estados Unidos, eram fãs do meu filme anterior, “This Is Love”. Foi ela que, basicamente, colocou-me em contacto com a Sharon. Foi aí que tudo começou. Felizmente, aconteceu por causa de “This Is Love”, embora tenha sido uma abordagem muito peculiar. O filme era completamente diferente, bastante apaixonado, com uma montagem muito rápida e uma abordagem muito arrojada.

Ela deve ter pensado: “Este realizador tem uma visão.” … depois disso, tive sorte. Pura sorte.

Quando conheci a Sharon, ou melhor, quando falei pela primeira vez com ela ao telefone, talvez já tenha contado isto, disse-lhe: “Tem uma voz maravilhosa.” É uma voz muito marcante, quase como a do pai dela. Foi então que disse-lhe, ainda como uma ideia: “O que acharia de narrar, em voz-off, as suas memórias, ou uma adaptação das suas memórias, ser a narração e a narrativa do filme?” Ao que ela respondeu: “Sempre quis ser artista de voz.” Perfeito!

Tínhamos uma boa relação. Gostávamos um do outro, o que é muito importante, porque estamos a lidar com material emocional e íntimo. Não se trata apenas de um filme. É a vida dela. E, para dizer a verdade, sentia uma certa pressão, porque sabia que já tinha havido vários realizadores que quiseram fazer este filme antes de mim.

E não conseguiram?

Não. Por alguma razão, não aconteceu. Talvez não tenha resultado … 

Mas tinham tentado uma abordagem diferente antes de si? Era a mesma produção, com a mesma produtora?

Não sei. Penso que foram abordagens directas à Sharon. Pessoas que lhe diziam: “Podemos transformar isto numa biopic?” Tinham passado vários anos desde a publicação das suas memórias e ainda mais tempo até chegarmos efectivamente à concretização do projecto. Sei, portanto, que houve realizadores interessados em levar o livro para o cinema e que lhe perguntaram se estaria disposta a isso. Ela dizia sempre que não. Não lhe parecia ser a coisa certa. Não era o momento certo.

Quando acedemos à página da Wikipédia de Louis Armstrong, existem dois nomes que figuram a descendência, Clarence Armstrong, o filho adoptivo, e depois Sharon. Mas até então não existe nenhuma prova final, nenhum teste de ADN que comprove a relação entre pai e filha. Contudo, é verdade que Louis Armstrong nunca escondeu essa relação.

Esta relação vai-se consolidando e é precisamente aí que reside a complexidade do filme. Não houve um teste de ADN, mas tenho uma história interessante sobre isso. Nem sei se já foi contada noutras entrevistas, mas a Sharon tinha uma amostra dela e outra da saliva do pai, recolhida da sua trompete, que enviou para análise de ADN. No entanto, tinha passado demasiado tempo sobre a amostra de saliva e não foi possível obter material suficiente para uma análise conclusiva. O resultado acabou por ser considerado inválido.

Ela tentou, de facto, provar a relação, até porque esta questão surge frequentemente. Mas também considero interessante perguntar: e se, hipoteticamente, o resultado tivesse revelado que ela não era realmente filha dele? Do meu ponto de vista, o que mudaria? Ela teve esta vida. Acreditou que ele era o seu pai, e ele acreditava que ela era sua filha, independentemente de existir ou não uma ligação biológica.

Sinceramente, acredito que eram, de facto, pai e filha. Basta olhar para os dois, porque há parecenças. Estou, aliás, bastante convencido de que existe essa ligação. Mas, mesmo que, hipoteticamente, não existisse, isso levanta outra questão: o que significa ser pai? É uma questão de ADN ou de relação?

Há ainda outro aspecto: ela foi a única criança relativamente à qual existem cartas e documentos onde Louis Armstrong afirma ser seu pai. É a única mencionada dessa forma nas suas cartas. 

Penso que, actualmente, já não existe nenhum familiar directo de Louis Armstrong vivo. Isso faz de Sharon, caso seja realmente sua filha, uma espécie de guardiã do seu legado. Pelo menos, é essa a minha percepção.

Ela é o legado do pai. Aliás, já tivemos pessoas a contactar-nos depois de verem o filme. Pessoas famosas, advogados, profissionais de grande sucesso, dizendo à Sharon: “Tens aqui um caso. Devias reclamar o dinheiro. Devias ser tu a deter estes bens, porque és filha dele.” Só que Sharon não está interessada nisso. Para ela, não se trata de uma questão de dinheiro.Também não está interessada em deter os direitos sobre a música dele. O importante para ela é o vínculo, e ela queria apenas que tal fosse reconhecido.

É algo de que tenho muito orgulho no filme. No livro de Sharon, ela explica precisamente isso: queria apenas deixar registado publicamente que essa relação existiu, que aquela foi a sua vida. Ela viveu-a e é isso que importa. Trata-se de algo emocional, muito mais do que propriedade ou finanças. Sharon também teve uma carreira muito bem-sucedida por mérito próprio. Foi executiva de marketing e construiu a sua própria vida. Não precisa de heranças.

Mas voltemos a si e à masterclass. Estou muito intrigado com a ideia de “Como fazer um documentário vencedor de um Emmy”. Existe uma fórmula, uma espécie de segredo para conseguir isso?

Quem me dera que existisse. Se houvesse uma fórmula, voltaria a fazê-lo [risos].

Mas, antes de mais, o título desta masterclass não fui eu que escolhi [risos]. Fui praticamente atirado para esta situação. Este maravilhoso festival de cinema, CLIT Lisbon Film Festival, decidiu o título e disse-me: “Vais dar uma masterclass.”

Tenho muito aquela sensação de síndrome do impostor, em que pensamos não merecer determinada coisa, e como tal sinto-me um pouco constrangido com este título. Parece-me quase demasiado convencido, demasiado auto-elogioso para uma masterclass. Ao mesmo tempo, já tive agentes em Los Angeles a dizerem-me: “Devias andar com o teu Emmy ao pescoço para todo o lado.” Não sei. Não é muito a minha maneira de ser.

Respondendo directamente, não creio que exista uma fórmula. Na masterclass, não posso dizer às pessoas o que devem fazer. Não posso ensinar alguém a ganhar um Emmy. Posso, isso sim, contar aquilo que fiz e existe uma certa ironia nisso, porque nunca tentei ganhar a estatueta.

Estava apenas a tentar ser fiel à emoção, aos sentimentos da Sharon. Era algo muito pequeno e íntimo, quase uma operação familiar. Não estava a pensar no mundo. Estava a pensar nela e em como guardar os seus sentimentos, preservá-los e partilhá-los. Era apenas isso. Nunca pensei: “Vou fazer isto para, um dia, dar uma masterclass sobre como ganhar um Emmy.” [risos]. Isso nunca me passou pela cabeça.

Então, qual é a verdadeira natureza desta masterclass? Que ferramentas vai apresentar?

Na masterclass, vou mostrar algumas imagens fixas do filme e alguns excertos, vários minutos de cenas. Não vou exibir o filme inteiro. Nem sei quem já o viu e quem não viu. Provavelmente, a maioria não o conhece, porque não teve uma distribuição muito ampla em Portugal. Vou traçar, de certa forma, o percurso que fizemos para realizar o filme.

Os filmes não são simplesmente feitos, são forçados a existir. É preciso tanto trabalho apenas para começar, quanto mais para terminar e, depois, conseguir que alguém os veja. Dá imenso trabalho. Vou, portanto, mostrar esse lado menos bonito, o lado mais difícil, aquilo que está por baixo da superfície, o verdadeiro trabalho árduo envolvido na realização do filme. É isso que tentei fazer: mostrar às pessoas a realidade do processo.

Esta é uma questão mais geral. Sente que, nos últimos anos, talvez nos últimos seis ou sete, com a expansão dos serviços de streaming, o documentário se tornou um género particularmente popular?

Sim, e isso tem funcionado a nosso favor. Não sou historiador nem especialista, mas os documentários costumavam estar um pouco à margem, eram os “underdogs”. Não tinham grande presença nas salas de cinema e, muitas vezes, nem sequer havia um lugar onde pudessem ser vistos. Existiam sessões especiais, e pouco mais. Agora, com a enorme quantidade de conteúdos disponíveis através do ‘streaming’, a situação mudou. 

Acho que as pessoas gostam de documentários, quer tenham consciência disso ou não. Toda a gente os vê de alguma forma, mesmo sem se aperceber, por causa da reality tv e do facto de todos termos câmaras nos bolsos, em que qualquer pessoa pode fazer um documentário (já não há desculpa para não o fazer). Penso, portanto, que isto ajudou a legitimar e a popularizar o género.

Antigamente, quando alguém revelava que estava a fazer um documentário, era possível ouvir: “E quando vais fazer um filme a sério?”. E isso, de certa forma, até era compreensível.

Mas, no caso de “Little Satchmo”, como referiste, não existem entrevistas nem talking heads. A própria forma como o fizemos aproxima-se mais de uma narrativa de ficção. Claro que é uma história verdadeira e tudo parte das palavras da Sharon, só que o processo não é assim tão simples. O que é, afinal, um documentário? Significa apenas contar uma história verdadeira? É necessário ter a pessoa real presente? É preciso entrar nessa ambiguidade e questionar a própria definição.

Lembro-me de ter participado numa discussão sobre o que significa fazer um documentário. Foi um debate bastante aceso. Alguém deu, por exemplo, o caso dos mockumentaries, vulgo os falsos documentários, dizendo que funcionavam como uma espécie de cavalo de Troia do género. Só que mantinham a estética documental. Portanto, o documentário pode ser definido pela forma, pela verdade ou, como diz, por uma perspectiva sobre a verdade.

Aí está! … O que é fazer um documentário? O que é, exactamente? Algo que documenta alguma coisa? Algo que capta alguma coisa? Não existem regras. Essa é a realidade. Um documentário é aquilo que fazemos dele. Pessoalmente, tenho interesse em fazer as coisas de forma diferente. Porquê repetir algo já feito?

Tenho duas perguntas para si antes de entrar para a sua masterclass. Uma está mais relacionada com o espírito do nosso tempo, sendo que este ano tenho visto muitos documentários a utilizar imagens geradas por inteligência artificial. Qual é a sua opinião sobre isso? Será uma espécie de descrença na própria imagem, na realidade e na diversidade das mesmas? A outra pergunta é mais próxima e directa: qual é o seu próximo projecto?

Em relação à inteligência artificial e à descrença nas imagens, não sou especialista em AI. Usamo-la como ferramenta, sobretudo para alguns atalhos técnicos, quando pode ajudar em determinadas tarefas, da mesma forma que usamos outras ferramentas. Mas essa descrença nas imagens não é propriamente nova para os realizadores.

Um realizador é uma espécie de mágico. Antes da AI, já fazíamos coisas desaparecer e “Escolha uma carta.” Mesmo quando se trata de uma história verdadeira ou de um documentário, a realidade é que estamos a trabalhar com um meio.

O que significa media? Significa estar no meio, certo? Temos o espectador de um lado e a realidade do outro e o cinema está entre os dois. Por isso, esta ideia de desconfiar das imagens é algo que sempre fez parte do nosso trabalho. Temos actores e queremos que pareçam reais, queremos que os planos transmitam essa sensação, não pretendemos que o espectador repare nos cortes. Queremos que tudo pareça vida real. É uma simulação destinada a fazer as pessoas acreditarem nesta linguagem mágica que é o Cinema.

Acho que a AI apenas revelou um pouco ao público em geral que estas coisas não são necessariamente reais, algo que sempre foi assim. A AI talvez tenha levado isto para outro nível, mas Méliès, os irmãos Lumière e Orson Welles também não trabalhavam com uma realidade absoluta. Tinham actores e diziam – “Façam outra vez. Tornem isto mais realista” -, talvez agora seja um pouco mais difícil convencer as pessoas … e «enganar» parece uma palavra negativa. Podemos dizer, antes, fazer as pessoas acreditarem em algo imaginário.

Isso sempre foi difícil. Para mim, a AI não muda nada, continuamos a tentar fazer o nosso trabalho da melhor forma possível, e, agora que estas ferramentas estão disponíveis, surge a pergunta: serão uma ameaça?

Gosto muito de uma frase atribuída a Stanley Kubrick: “toda a gente tem acesso a uma caneta e a papel, mas isso não faz de ninguém um escritor”.

E quanto aos outros projecto?

Antes disso, devo mencionar o filme “Copeland“, que também foi exibido aqui ontem à noite, em Lisboa. É sobre Stuart Copeland, conhecido por ser o baterista dos The Police, ao lado de Sting e Andy Summers … um baterista extraordinário. O filme foi realizado por Pablo Aragüés e eu fui produtor executivo, e tem produção espanhola. Os meus outros produtores executivos são Sean Rhodes, que também produziu “Little Satchmo” connosco, e Tarquin Gotch, produtor de filmes como “Home Alone” e “Sixteen Candles”, entre muitos outros grandes êxitos. 

O filme estreou em Londres há cerca de seis semanas e está agora a percorrer o circuito dos festivais. É isso que estamos a fazer actualmente na Europa, a acompanhar “Copeland” e, claro, “Little Satchmo”, porque parece que nunca consigo livrar-me de “Little Satchmo” [risos].

Em relação aos meus próximos projectos enquanto realizador, estou actualmente a trabalhar numa longa-metragem de comédia, que é secreta. É uma comédia de ficção, realizada em colaboração com uma argumentista e actriz que admiro profundamente e com quem queria trabalhar há anos. Finalmente, tive essa oportunidade. Filmei o projecto este ano, em Los Angeles, no início do ano. Agora está em montagem. Estou muito entusiasmado. Acho que o mundo precisa de uma boa gargalhada. Espero que, da próxima vez, consigamos proporcionar-vos uma.

Não pode dizer o nome dela?

Xiuuu … É segredo absoluto [risos].