O comboio parte para lugar incerto, imaginário sim, a ilha de Hermia, onde os sonhos são realizados. Só que a promessa vem com um desafio, um jogo entre realidades. Os passageiros, digamos, corrigindo, os concorrentes, participam sob um papel que lhes é atribuído, há que falsear as suas vidas, há que concretizar os objectivos individuais nesse transporte fabricado pelo poder da ilusão. Dentro da carruagem, todos operam na farsa com o prémio em mente, até que, estação a estação, o jogo deixará de ser um jogo e essa realidade, ali improvisada, torna-se na realidade dominante. E pertinentemente questionamos, o que é real?

Depois de Roterdão, “Sunshine Express” chega ao MOTELx para figurar numa das secções mais interessantes da sua programação, Section X. O realizador iraniano, coreógrafo e videoartista Amirali Navaee, surpreendido com a selecção num festival de terror, falou com o Cinematograficamente Falando... sobre os verdadeiros horrores de ser-se iraniano. O filme é essa alegoria, mas também uma representação do Poder, do controlo, o panóptico em caminhos de ferro. Fiquem com a conversa em vésperas da sua estreia em território português.

Começo, intrigantemente, pela origem da ideia: como é que um comboio e um “jogo de papéis” [role play] se juntaram num mesmo projecto?

A ideia começou de forma muito simples: estava de mota pelas ruas de Teerão e pensava em como o comboio poderia funcionar como uma metáfora de poder. Porque nessa altura ouvia líderes políticos de todo o mundo a referirem-se ao seu sistema como um comboio: “Somos um comboio que vai aqui”, “somos um comboio que vai ali”, etc. No meu país era a mesma coisa, e portanto, comecei a considerar o comboio nessa representação perfeita de um sistema (porque o comboio tem uma direcção, tem passageiros que não escolheram a rota, e vai a caminho de uma estação que alguém decidiu por eles).

Depois li “The Power of the Powerless”, de Vaclav Havel, e ali as peças encaixaram! Havel escreve sobre como os sistemas totalitários funcionam: não através da força bruta, mas através da atribuição de papéis às pessoas, e essas, ficam nesses mesmos papéis porque é confortável, porque não têm de pensar tanto, porque o papel já vem com as suas regras definidas. Quando ligo essa ideia ao comboio, tenho o filme: um comboio em que as pessoas entram num “role play”, sabem que é um jogo, mas chegada a certa altura o jogo substitui a realidade. Ou será antes, a realidade substitui o jogo? A verdade é que já não se distingue.

A ilha de destino (Hermia, uma ilha fictícia) nunca existiu como lugar real. É sempre uma promessa. Isso fez-me pensar que o cinema também vive dessa promessa: a promessa de uma imagem capaz de transformar quem a vê.

Sim! O cinema transformou a minha vida. Pessoalmente, digo. As três coisas que me transformaram foram a música, a literatura e o cinema. Pela música tornei-me dançarino. Pela literatura tornei-me escritor. Pelo cinema tornei-me realizador. E os três têm em comum essa capacidade de carregar pesos muito pesados para os seres humanos, mas são também armas. 

Lembro-me quando o “Get Lucky” dos Daft Punk saiu (estava em Berlim a estudar) e como as pessoas ficaram loucas com aquela música, como entrou nelas e lhes disse o que queriam sentir naquela noite. Depois penso na Leni Riefenstahl: era uma grande cineasta, usava as imagens com uma mestria incrível e usou-as ao serviço do Reich. Quem via o “Olympia” ou o “Triunfo da Vontade” (“Triumph des Willens”) ficava convicto de que o fascismo era glorioso. A imagem era genuinamente bela e era uma mentira ao serviço da morte.

Depois há a Hollywood dos anos 40 e 50, que nos ensinou a amar de uma certa maneira. Antes do Romantismo, o amor era uma coisa diferente, já a vinda do Romantismo literário tornou-o dramático … e o Hollywood fotogénico. Hoje não sabemos amar fora dessas imagens que nos foram impostas.

Buscando essa tal ideia do ‘amor romântico literário’, tenho uma observação a fazer. Os grandes romances que acontecem num comboio terminam sempre quando as personagens saem na sua respectiva estação. Nunca mostramos o que acontece depois.

Exactamente! Pensemos na literatura romântica: um rapaz e uma rapariga num comboio, de tribos inimigas, e apesar disso apaixonam-se. O comboio é o espaço fora do mundo onde o amor pode existir. Chegados a uma estação qualquer, saem para não chegarem à última estação, têm medo do destino, e depois vivem felizes para sempre. Mas o romance nunca acompanha o que acontece quando começa a rotina, quando alguém deixa cair algo ao chão ou quando o encanto se desfaz no quotidiano. A história termina exactamente no momento em que deixa de ser uma história bonita, quer no sentido literário ou cinematográfico. Aí está … deixa de ser fotogénica.

Como dizemos: um final feliz é quando paramos de contar a história.

Correcto. Isso diz muito sobre o que o romance (e o cinema em particular) nos fazem: convencem-nos de que a vida deveria ser como a história que acabou. Quando a vida não é assim, achamos que o problema é a nossa vida, não a história que nos contaram.

O comboio tem também uma dimensão cinematográfica literal: o cinema praticamente nasceu com um comboio (os Lumière filmaram a chegada de um a uma estação na primeira sessão pública e o público fugiu da sala com medo, e um bando larápios assaltou um no dos marcos da ficção – “The Great Train Robbery”). Como é que essa origem na ferrovia entrou na sua relação com o cinema e os efeitos que isso tem no “Sunshine Express”?

Tenho uma memória muito específica disso. O meu professor de cinema em Teerão (um homem de quem sou muito grato, que viu dentro de mim algo que ainda não sabia que tinha) levou-me a uma sala de cinema na universidade e disse: “quero mostrar-te a primeira imagem que uma câmara alguma vez captou a bordo de um comboio”. Como é óbvio, pusemos o filme dos Lumière. Estávamos os dois sozinhos naquela sala, ele velho e eu jovem, e quando o comboio entrou no ecrã levei uma pancada real. Senti fisicamente o impacto!

Desde esse momento sempre soube que queria fazer um filme num comboio. Tentei várias vezes. Filmei várias vezes em comboios no Irão, e fui várias vezes detido pela polícia, porque filmar em comboios é proibido. Desta vez consegui: filmei com uma câmara pequena presa à janela do comboio, ilegalmente, de norte a sul do país, em direcção à ilha de Qeshm. Depois construí em estúdio uma parede de vídeo de 17 metros que projectava essas imagens nas janelas do comboio cenográfico onde filmei os actores. Nunca se vê o exterior real do comboio, foi tudo construído.

É curioso: agora que fala, não recordo de nunca ter visto um comboio no cinema iraniano. Não é por acaso?

Não é. Filmar em comboios no Irão é proibido e muito caro, quando é possível obter autorização, é para filmes mainstream. O cinema independente, o underground, e o político que muitas vezes chega ao Ocidente, raramente tem acesso a comboios. É uma das razões pelas quais este filme nunca poderia ter sido feito dentro do sistema oficial.

Isso leva-me ao cinema iraniano como instituição. No filme falas dos papéis que os sistemas atribuem às pessoas. O próprio cinema iraniano não está preso a um papel?

Completamente. Os mercados internacionais esperam um certo tipo de filme vindo do Irão: o realismo social. Dramas sobre a vida quotidiana, as dificuldades da classe média, os problemas das mulheres dentro do sistema. Não digo que esses filmes não sejam válidos (alguns são extraordinários), mas tornaram-se o único caminho aceite. Se fizeres um filme diferente, deixas de ser um cineasta iraniano ‘típico’, e as pessoas tendem a conformar-se com esse papel porque é mais fácil. 

O caminho já foi pisado antes. Nos anos 50 a 80, o cinema iraniano tinha vozes radicalmente diferentes umas das outras: diferentes narrativas, diferentes formas de filmar, diferentes maneiras de montar. Hoje, a maioria dos filmes parecem-se uns com os outros. É o conformismo a funcionar, as pessoas aceitaram o papel que lhes foi dado, e depois há a autocensura, que é outro papel. 

Quando vives debaixo de censura durante tempo suficiente, começas a censurar-te antes de criares. É um papel que interiorizas, e uma pessoa auto-censurada é também um conformista.

O filme tem uma estrutura mimetizada dos ‘reality show’, e isso dialoga directamente com o mundo em que vivemos, em que as redes sociais funcionam como ‘reality shows’ permanentes. Isto era intencional?

Sim, completamente. Como Foucault dizia, vivemos numa sociedade de controlo. Não é só uma questão de sistemas totalitários, é um fenómeno geral. Os sistemas de controlo dão-nos conceitos sobre como temos de viver, e nós vivemos esses conceitos sem nos apercebermos. Se parares um segundo e olhares para o que estás a fazer, estás a não conformar. Tudo neste mundo é uma ferramenta de controlo. O Instagram, por exemplo: gostas de uma publicação sobre futebol e de repente todo o teu feed se torna futebol, como se fosses para sempre um amante de futebol. Estás a ansiar por um like, e isso está a mudar a mente e a alma das pessoas. 

O Leonard Cohen dizia algo assim: “haverá uma ruptura do código antigo ocidental, a tua vida privada irá explodir de repente”. Isso aconteceu. Já não há vida privada, e sem vida privada, o que é uma vida social? São apenas ferramentas de controlo. Depois podes falar de Trump indefinidamente (o que ele está a fazer no mundo, como está a mudar tudo), mas ficamos tão ocupados a estar zangados ou a rir dele que nunca sabemos quem são as pessoas que realmente controlam este mundo. Vejo isso em Paris, onde agora vivo: as pessoas correm tanto por uma vida que acham que é boa que vivem mal. Correm tanto que não vivem de facto.

Sobre a extinção da vida privada, como referiste, há uma ideia da Hannah Arendt na “Condição Humana” que é muito pertinente aqui: quando a esfera privada é suprimida, damos o controlo aos sistemas totalizantes. A vida privada era o único espaço onde o ser humano poderia ser algo fora do papel que o sistema lhe atribui.

É por isso que os sistemas tentam suprimi-la sempre. A vida privada é o único lugar onde podes não ser o teu papel, e quando esse lugar desaparece, perdes também a identidade. O que sobra é o papel, e o papel convenceste-te de que é a pessoa real.

Na sua biografia é mencionada que a guerra Irão-Iraque foi determinante no seu processo artístico. No filme há uma guerra, mas não é uma guerra específica, histórica quer dizer. É quase uma presença pressentida.

Não é uma memória, é uma previsão. O filme foi feito antes da guerra Irão-Israel. Era algo que sentia que ia acontecer. Quando comecei a escrever o guião, não havia guerra no argumento. Só quando o reescrevi, percebi que a situação devia terminar em guerra. Porque quando as pessoas são controladas durante tempo suficiente, os sentimentos vão desaparecendo. 

Hoje o mundo está tão mergulhado na política que já não sente directamente. Tudo tem de passar pelo filtro da política para poder ser compreendido. Já não é possível ter uma ligação directa à arte, tem de ser uma ligação política à arte. E se uma boa arte não for política, diz-se que é má arte. O que é uma coisa horrível que aconteceu nos últimos anos.

Aqui entramos numa questão interessante, porque no contexto do MOTELx, o qual foi seleccionado, o filme é considerado de terror, o qual é talvez o género mais político do cinema actual. Mas resumindo o que acabou de dizer, essa pretensão de “não ser político em primeiro lugar, mas sendo cinema em primeiro lugar”.

Isso é o que distingue o bom cinema político do mau cinema político. Quando percebo que festivais de géneros como o terror estão a seleccionar o meu filme, primeiro fico surpreendido. Depois um amigo disse-me: “talvez seja porque vives debaixo de horror”. E é verdade! A nossa vida quotidiana no Irão é genuinamente assustadora, mas ficámos tão habituados a ela que já não a vemos como tal. É quando vem alguém de fora e coloca o filme num festival de terror que percebemos: “ah, mas isto é de facto uma situação de terror.” É engraçado, e ao mesmo tempo é muito certo.

Para terminar: novos projectos? Sabendo que estás prestes a regressar ao Irão num momento muito incerto.

Como é que se sobrevive sem fazer aquilo em que se acredita em realidades tão duras como esta? Não se sobrevive. Estou a trabalhar num road movie, uma viagem de Norte a Sul do Irão. O “Sunshine Express” foi rodado exactamente nessa rota: de comboio, do Norte em direcção à ilha de Qeshm, que agora está a ser bombardeada, mas este meu próximo filme vai ser diferente. Se conseguir fazê-lo.