A artista plástica Ana Pérez-Quiroga sempre conviveu com esta história de resistência e de identidade por parte da sua mãe, Angelita Pérez, que viveu dos 4 aos 24 anos num colégio interno soviético, juntamente com outras 3000 crianças retiradas de Espanha após o início da Guerra Civil Espanhola. Uma experiência que, nas palavras — curiosamente portuguesas e quase musicais — da própria protagonista, não guarda qualquer pingo de angústia ou revolta, mas antes se inscreve como parte da sua vivência terrena.

“De Que Casa Eres?” espelha não apenas a relação de uma filha com a coragem da sua progenitora, mas também a de uma artista com as memórias, com a História trabalhada como matéria plástica, e, no meio de tudo isso, um inventário de objectos que parecem transportar (ou dar corpo a) essa verdade.

O Cinematograficamente Falando… falou com a realizadora, que nos acolheu no seu atelier em Lisboa, para falar desta sua obra, estreada entre nós após o lançamento na mostra do Indielisboa’25.

Vou começar com uma pergunta geral, mas formulada de outra forma, porque, como já vi em algumas entrevistas, já respondeu ao interesse em contar a história da sua mãe. Assim, a questão não é tanto ‘Porquê’ fazer um filme, mas antes ‘Quando’ … quando é que se apercebeu de que a história da sua mãe podia dar um filme?

Esta história, desde que me lembro (a partir dos quatro anos), foi para mim sempre uma história prodigiosa, e quando entrei em Belas-Artes, em Escultura, percebi logo que aquilo era o tema do meu trabalho. Isto foi em ‘94, terminei [curso] em ‘99. Nessa altura percebia perfeitamente que era isso que queria fazer, só que a minha mãe não me dava autorização.

Pelo que entendi em outras conversa, foi um processo de convencimento gradual.

Sim, foi um processo tremendo. Ela não queria partilhar a história em termos exteriores à nossa família, ao nosso círculo de amizades. Achava que aquilo lhe pertencia a ela enquanto sujeito histórico, mas também à família, às pessoas que nos rodeiam. Nunca este espaço mediático que acontece agora.

Esse contexto familiar é importante porque o filme, para além das suas várias vertentes documentais, entra naquilo a que poderíamos chamar “cinema da família”: o cinema de contar e partilhar histórias, e de certa forma manter as “pessoas vivas”, eternizadas num formato.

Claro que sim. A ideia era também, e não só, que aquele sujeito histórico deixasse de ser apenas uma história pessoal ou familiar para se tornar universal. Perceber que aquela pessoa existe, que está aqui, que está dentro de uma família, mas o meu interesse, em termos familiares, era mesmo preservar isso enquanto legado. Na parte de cima da casa, lá em Cesuras, temos aqueles arcos onde tiramos fotografias nas festas e nas Vindimas (é um clássico da nossa família). 

É um álbum de família?

A minha mãe tem centenas de álbuns, e ainda está viva — tem 93 anos! Ainda passa receitas! Por vezes até lhe pagam com batatas, galinhas, ovos, bolos de azeite. Na Páscoa e no Natal, há sempre um cabrito. [risos]

Ela participou de alguma forma criativa no filme? Deu sugestões?

Não, isso seria já outra coisa. A minha mãe só foi convidada a ver o filme no dia da estreia no IndieLisboa [2025], e gostou. Confesso que tinha um certo receio, estava a pensar que ela ia dizer que não era bem assim que tinha dito, que não era aquilo que queria. Claro, é só montagem. A entrevista não está toda lá, há imensas coisas que não entraram, que foram cortadas, que foram reordenadas. Mas ela até gostou. É o que interessa!

Desconhecia esta história das crianças espanholas enviadas para a União Soviética. Fez-me lembrar o filme da Susana de Sousa Dias sobre as crianças austríacas enviadas para Portugal [“A Viagem ao Sol”] …

Sim, esse filme é lindo! Ela é maravilhosa enquanto cineasta, tenho-lhe um respeito enorme, por ela e pelo Ansgar Schäefer. Mas é verdade, naquelas alturas de conflito bélico havia muito este intercâmbio de crianças, por diferentes doutrinas, diferentes lados políticos. Em Portugal é um tema pouco conhecido, mas em Espanha está estudado. Há trabalhos de investigação, livros, documentários. Muita gente ainda viva, embora já tenham morrido muitos, que eram mais velhos do que a minha mãe. Penso que a abordagem é o que novo fiz neste filme: pegar só numa destas personagens (neste caso a minha mãe) e ter um olhar de mãe-filha. Um olhar de amor. Porque este filme é também um filme de amor. E as relações entre mãe e filha são sempre tão complexas.

Algo que me impressionou no filme é que esta viagem não parece, na voz da sua mãe, um trauma. Ela não fala daquilo com amargura.

Essa é a parte maravilhosa da minha mãe. Nunca nos passou um sentimento traumático. Obviamente que está lá, no mais profundo daquele ser. Mas ela própria conseguiu dar a volta a uma coisa tão complexa. Há um documentário sobre estas pessoas que voltam, feito por um espanhol, em que uma das senhoras (com 80 e tal anos na altura) diz que é a coisa com que nunca se conformou. Toda a vida esteve revoltada pelo que lhe aconteceu. Portanto, essa pessoa teve uma vida profundamente infeliz.

A minha mãe conseguiu passar este trauma da separação, este acontecimento todo. É uma pessoa que vive no presente. Também vivo no presente, projeto-me para o futuro, e há imensas coisas do passado que já apaguei porque já nem me lembro. Já passaram. Não posso ir lá resolvê-las.

O filme levou-me a pensar na questão da identidade cultural. A sua mãe atravessa não o país vizinho, mas toda uma região, uma cultura completamente oposta. Como é que ela aparece no filme em termos identitários?

Penso que a minha mãe sente um orgulho e uma gratidão por ser portuguesa, está cá há 67 anos, casou-se com um português. Nunca na vida poderia imaginar que viria para este país. Muitos espanhois que voltaram com ela não se adaptaram à Espanha e foram para o México, Cuba, América Latina. Porque foram educados com a ideia de que não eram russos, eram espanhois, que voltariam para Espanha, mas aquela não era a Espanha que tinham imaginado. Há um choque cultural brutal. Estas mulheres são mulheres cultas, com ensino superior, e voltam para uma Espanha que é uma ditadura, uma repressão. Tinham acesso à cultura enquanto nós ainda estávamos a fazer a terceira classe. Uma decalagem brutal de mentalidade.

A minha mãe tem um sotaque espanhol muito marcado, ainda lhe perguntam se não é portuguesa, e isso desloca-a em termos identitários. É claro que se sente portuguesa, mas pediu a dupla nacionalidade espanhola há uns anos, e a ligação à Rússia também continua lá. Os anos em que desenvolves a tua personalidade (dos 4 aos 24) são marcantes. Apesar de viverem naquela bolha espanhola até aos dez anos, aquilo tudo era muito espanhol.

E há ali uma camada que é a sua própria identidade: a filha que cresceu com esta história.

Falo disso quando digo que sou portuguesa e espanhola, mas também russa e afro-americana, porque toda a vida li literatura russa, ouvi a minha mãe cantar em russo, tivemos toda a vida discos de óperas russas. A cultura russa para mim é muito mais próxima do que eventualmente a francesa.

Há uma coisa a que chamo “nostalgia”, de uma coisa que nunca vivi. Nunca vivi essa cultura, e no entanto sinto-a. E vem daí também a referência ao “Espelho” (“Zerkalo”), de Tarkovsky. Aquele homem que fala sobre toureiros, é uma destas crianças espanholas, as irmãs eram colegas da minha mãe. O Tarkovsky tentou fazer um filme sobre estas crianças com um realizador espanhol, mas a União Soviética não deixou. A maneira como conseguiu articular isso foi colocando-o dentro do “Espelho”. Para mim, essa referência é directa, é mais uma camada que está lá no filme.

E partindo do Espelho, não o filme, mas o objecto em si … é também visível que no seu trabalho encontramos um certo inventário de objectos, e cada objecto parece transportar uma memória; não sei se foi apenas a sensação com que fiquei, mas a sua mãe surgia quase como alguém que, ao longo do filme, tentava retirar essas memórias das ‘coisas’, como quem diz: não quero saber, isto é apenas um objecto. É muito curioso esse trabalho contínuo a partir dos objectos e, ao mesmo tempo, estive também a olhar um pouco para o seu percurso artístico. Tem uma espécie de galeria chamada “Breviário do Quotidiano #8”.

Sim, é a minha tese de doutoramento. A minha tese é que nós performativizamos a vida a partir de objectos, com eles, ou através deles. São eles que nos interpelam e que nos relacionam. Os objectos, para além de tudo, não são só ideológicos: são emotivos, são meta-linguísticos, são históricos, antropológicos, porque contam todas as histórias da passagem do ser humano no planeta. 

Quando percebes que os objectos têm essa carga tão imensa a vários níveis, percebes também que não são descartáveis. É por isso que as pessoas quando fogem querem guardar fotografias, querem guardar qualquer coisa que as coloque naquele passado, naquela outra vida. Vê-se isso nos estudos antropológicos e sociológicos das pessoas que retornam (o que é que trazem, o que mostram, aquilo que guardam e nunca mostram). São depositários de memória, obviamente. Uma quantidade de potência. 

Isto também provém dessa relação com os objetos, a partir da qual depois se criam as relíquias.

De certa forma, são relíquias.

Têm essa carga, uma carga que já transcende a própria matéria.

É trazida da memória … Quando dizes “relíquia”, a palavra tem um sentido um pouco mais… mas compreendo. Podemos dizer que funcionam como se fossem relíquias.

Porque as relíquias eram objetos que tinham um valor simbólico atribuído. Daí a sua importância religiosa e teológica.

Sim, e é isso que as torna relíquias, claro, o garante de uma verdade. É isso que o objecto faz.

Ao aplicar a sua tese neste filme, também está a tentar captar nesses objectos a verdade da história da sua mãe?

Obviamente. Eles mostram que aquilo aconteceu, e não só que aconteceu, mas que existem noutras esferas. Pertenciam a um país e a uma pessoa que estava naquele país, essa pessoa, ao viajar, já não é a mesma, porque está descontextualizada. Volta a contextualizar-se noutro sítio, mas esses objectos, uns, continuam porque se actualizam. Outros cristalizam, ficam ali, naquele momento. É o que acontece com os objectos que não são mostrados pelas pessoas que retornam.

Isso leva-me a uma pergunta talvez mais abstracta: vivemos numa época em que o valor das imagens se está a perder, devido a variados factores, nomeadamente a vinda do IA e a criação de imagens para proveito de uma “verdade”, fazendo com a imagem perda a sua bússola de verdade. Será o objecto uma alternativa para essa verdade?

Há uma construção de outra realidade através das imagens: são imagens manipuladas, podemos inventar tudo o que nos apetecer. Se os objectos, eles próprios, são então aqueles a quem é transferida essa tal verdade, é porque é mais difícil criar objectos do que criar imagens. Lembras-te do “Blade Runner”? Eles guardam as fotografias. Possivelmente, naquela altura, não havia outra maneira. Hoje em dia teriam as fotografias deles naquele sítio. Mas talvez o próximo “Blade Runner” já seja uma outra questão.

Exactamente, mas, usando o “Blade Runner” como referência, ou até a própria metodologia do “Blade Runner”, há sempre um objecto — o unicórnio — que contém, supostamente, a verdade sobre a identidade da personagem principal [a de Harrison Ford], havendo aquele debate de décadas sobre se ele era ou não um replicante; portanto, chega-se a esse adereço, por assim dizer, e à relação que ele estabelece, que, à partida, não tinha nada.

Mas fora isso, queria que me falasse um pouco do processo criativo do filme, como foi construir cinematograficamente a história da sua mãe?

Tinha a história da minha mãe, ela enquanto sujeito histórico. Tinha toda a minha investigação sobre objectos, que aparece no início e quase no final do filme, e tinha uma outra coisa necessária: queria ter footage soviético. São imagens de arquivo essenciais. Imagens de arquivo espanhol, destas crianças que viajavam nos barcos. Aqueles barcos são mesmo os barcos onde elas foram (Sontay e Habana). São filmagens feitas pelos cineastas russos que vêm a Espanha e que filmam também a chegada a Leninegrado. Isso era fundamental: mostrar que isto aconteceu, e foi assim, e foram nestes barcos. 

O orçamento do filme foi de 90 mil euros, e uma grande parte foi para estas imagens (são caríssimas, e os russos foram um problema acrescido). Adoraria ter mais, mas não dava, e a outra parte do orçamento foi para filmar o Guernica no Museu Rainha Sofia. Para mim eram essenciais estes elementos. Da mesma forma que era essencial, desde o início, que houvesse duas vindimas no filme, para contar o tempo. Um tempo cronológico. Não era só o tempo dos 20 anos da minha mãe, ou os seus 93 anos de vida, era o tempo que passa ao longo do processo do filme. E por isso tens os mares: os mares cortam acontecimentos, vão marcando. O mar em que a minha mãe vai, o mar em que a minha mãe vem. Mares que atravessam todo o discurso. É um bocado poético, mas era o que me interessava, várias camadas.

Através da história da sua mãe e da imagem dela, tentou igualmente procurar-se a si própria no processo?

Claro, obviamente. Aliás, o tema que estou a trabalhar é o meu tema de pós-doutoramento: a pós-memória, o conceito de trauma em segunda mão. O que estou a tentar fazer é também encontrar-me, perceber quem sou dentro desta história que a minha mãe protagoniza, que sempre achei que era uma aventura e que gostaria de ter tido, e encontrar-me enquanto outro sujeito histórico.

Para fechar: novos projectos?

Sou do presente como disse. Este filme já está feito e já estou a tentar outro, à espera dos resultados do ICA. Tenho vários projectos cinematográficos, e depois tenho uma vida artística e uma vida académica, porque sou investigadora (é o que me paga a vidinha ao fim do mês). 

O segundo filme com que estou a concorrer ao ICA é sobre o amor. Não amor em abstracto, e sim amor entre seres humanos. O que é o amor? Como é que o amor se sente, se projecta, se vive? Como dizia o Umberto Eco: depois da Barbara Cartland ter escrito 98 livros sobre o amor, o que é que podemos dizer mais? Mas acho que há muito que se pode trabalhar, e tenho também uma exposição, a 21 de maio, onde vou mostrar a minha Guernica. 
O que me interessa na Guernica não é só o confronto com uma obra tão icónica e perturbante pela dimensão e pelo impacto, é que Guernica é a aldeia a 36 km de Bilbao, o primeiro lugar na história da humanidade onde são mortas pessoas civis em bombardeamento, e de repente, era preciso colocar as crianças no melhor sítio possível.

Por isso é que no filme não tenho só a Guernica de Picasso, tenho o meu trabalho plástico, em que desenho em rolo, e à escala real. Nos créditos do filme está Guernica, a aldeia, porque filmei lá a árvore e aquele arco-íris. São pequenas histórias dentro do filme, muito mais subtis, outro tipo de investigação. Um dia isso pode ser um documento.