Todos amam Billy Wilder… mas será que o reconhecemos na sua totalidade?

De forma quase automática, associamos o seu nome a alguns dos títulos mais queridos da Hollywood Clássica, como “Some Like It Hot”, “The Apartment” ou “Sunset Boulevard”, e tendemos a encará-lo como uma peça fundamental de um sistema de estúdio que produziu obras hoje canónicas. Em contrapartida, quando pensamos em Hitchcock, por exemplo, vemos um autor, seguindo a régua da velha “política dos autores” formulada por um certo grupo de jovens críticos do outro lado do Atlântico.

Contudo, Adrian Martin, também crítico, embora já não jovem (como fez questão de sublinhar durante o encontro), chega a Portugal com uma missão: revelar a mestria de Billy Wilder no exercício da realização, sem com isto descurar as qualidades que fizeram dele um verdadeiro toque de Midas (sobretudo enquanto argumentista), Martin propõe um olhar renovado sobre Wilder, o realizador. Cinco sessões, cinco dias, cinco filmes, cinco comentários, uma verdadeira História do Cinema segundo o crítico, na Cinemateca. 

Um outro olhar sobre o homem por detrás de frases tão célebres como “I’m ready for my close-up” ou “Nobody’s perfect”, citações frequentemente evocadas como prova da sua inteligência e engenho, mas, para o nosso entrevistado, um erro, o de reduzir Wilder às suas frases memoráveis, fazendo pouco da grandeza do seu cinema. Entre o trágico e o cómico, entre a provocação e a modernidade, entre o cinema como espelho da sua própria indústria e a figura do “loser” como tema recorrente dos imaginários hollywoodianos, emerge como um dos grandes nomes da história da sétima arte.

Senhoras e senhores, Billy Wilder …

Vem à Cinemateca para falar sobre Billy Wilder, que como bem sabemos, é um realizador canónico, amplamente estudado e sobre o qual muito já foi escrito. Nesse sentido, qual é a perspectiva ou abordagem inédita que procura trazer nestes cinco dias de masterclasses, workshops ou conferências (seja qual for a designação mais adequada)? E o que motivou a escolha destes cinco filmes em particular como eixo do programa? 

Penso que a principal novidade que posso trazer sobre Billy Wilder é esta: durante muito tempo, considerou-se que o mais importante nos seus filmes era sobretudo o argumento, e como tal foi visto como um grande argumentista, alguém que colaborava com outros grandes argumentistas, e que basicamente pegava num bom guião e o filmava de forma simples, directa, muito clássica, e com recursos a grandes actores. Ou seja, o cliché sobre Billy Wilder é este: é um grande escritor e um bom director de actores, e que os filmes têm bom aspecto porque contam com excelentes diretores de fotografia e toda a maquinaria do sistema de Hollywood.

Mas aquilo que defendo é precisamente o contrário: na verdade, ele era um grande realizador, e quando digo isto, quero dizer que tinha uma noção extremamente integrada e expressiva da realização cinematográfica. Uma forma muito consciente de trabalhar a relação entre três elementos fundamentais: a fotografia, a direcção de arte (à qual ele sempre deu enorme atenção), e o trabalho dos actores. Ou seja: a forma como os actores são dirigidos em termos de onde se colocam em cena, como se movem, como caminham, como gesticulam, as suas posturas. Em suma, a mise-en-scène! Uma direcção completa, total.

Não se trata apenas de pegar num guião e dizer aos actores “limitem-se a dizer o texto” enquanto alguém os filma. Não é teatro filmado, não é um guião simplesmente ilustrado. Ele tomava decisões incrivelmente criativas, momento a momento, e é interessante (quando lemos as suas entrevistas), ele referir que escrever era um inferno para ele, uma tortura. Demorava imenso tempo, exigia um trabalho brutal. Mas que realizar era um prazer. Ele gostava de estar a filmar. Gostava de trabalhar com actores e com a sua equipa: o director de fotografia, os cenógrafos, os figurinistas… toda essa equipa central.

E os actores, claro … todos os que trabalharam com ele dizem isso: que era um homem de uma energia enorme, muito entusiasmado no set, alguém genuinamente feliz a criar. Portanto, a minha ideia, aquilo que considero uma leitura mais nova sobre Billy Wilder, é precisamente essa: que ele era um realizador muito sofisticado, e que podemos analisar os seus filmes quase de momento a momento. Ver como ele constrói cada filme a partir de todos os níveis da linguagem cinematográfica: a mise-en-scène, a fotografia, a montagem, a música… tudo.

No fundo, trata-se de uma expressão cinematográfica total, cuidadosamente moldada por ele.

Não estou propriamente a contestar isso, pelo contrário, mas é curioso dizê-lo, porque Wilder, como bem referido, é tido como um grande argumentista, mas era também um realizador de enorme subtileza e precisão, exactamente nesse sentido. No entanto, um dos exemplos mais frequentemente citados quando falamos na sua destreza em direcção é “Sunset Boulevard”, e esse filme, curiosamente, não faz parte do conjunto dos cinco que escolheu para estas sessões.

Sim. Bem, no que toca aos cinco filmes, o que quis fazer (porque só tinha cinco, e claro que gostaria de mostrar tudo o que ele fez) foi encontrar algum equilíbrio. Antes de mais, quis incluir um filme de cada década: anos 40, 50, 60, e depois dois dos anos 70, um deles já muito perto do fim da sua carreira, e também pensei que, para o público, era importante haver alguns clássicos. Por isso escolhi dois: “Double Indemnity” e “The Apartment”.

“Sunset Boulevard”, claro, é um grande filme … maravilhoso diria antes. Mas, pessoalmente, senti que não tinha muito mais a acrescentar sobre ele, porque o próprio filme diz praticamente tudo sobre si. Explica-se a si próprio: é uma crítica a Hollywood, ao sistema de estrelas, às ilusões, à loucura, à exploração, à transformação da indústria no início dos anos 50. O filme já contém tudo isso de forma brilhante.

Também sinto que toda a gente já o viu. Por isso, em vez de “Sunset Boulevard“, quis mostrar “Fedora” no final, porque funciona quase como uma resposta tardia ao próprio “Sunset Boulevard”. Não é um remake, mas uma espécie de réplica, já num mundo novo, diferente, onde Hollywood mudou, onde o cinema mudou em todo o lado, em todos os países. Portanto, quis escolher, como disse, dois clássicos, e depois três filmes menos valorizados, menos vistos.

Por exemplo “Love in the Afternoon”, que adoro absolutamente. Muitas pessoas vieram falar comigo depois e disseram: “Nunca tinha ouvido falar deste filme”, “Nunca o tinha visto”. Cinéfilos reais que nunca o tinham visto! Portanto, sinto que fiz um bom trabalho ao mostrá-lo. O mesmo com “Avanti!” e depois “Fedora”. Para mim, estes filmes merecem ser trazidos para primeiro plano na carreira dele. Por isso a ideia foi essa: equilibrar os clássicos com os menos conhecidos, e também atravessar diferentes fases da sua carreira.

Sim, é verdade, “Avanti!” é um filme muito pouco considerado na carreira dele. Contudo, há uma sequência extraordinária que me parece exemplificar bem aquilo de que estamos a falar. Refiro-me à cena em que Jack Lemmon e Juliet Mills vão à morgue para identificar os corpos dos pais. No final da sequência, Jack Lemmon sai de campo e Wilder deixa Juliet Mills sozinha naquele espaço. A câmara permanece fixa. Ela vagueia pela morgue, aproxima-se do corpo da mãe, observa-o, olha pelas janelas, permanece em silêncio. É um momento em que Wilder confia inteiramente na duração do plano e na passagem do tempo. 

Absolutamente! Essa cena, aliás, vou falar dela na minha sessão. Porque, como muito bem descreveste, há essa dimensão do tempo, esse estado reflexivo, mas também há outra coisa fundamental: a câmara mantém-se sempre distante. Não se aproxima do rosto dela, não entra naquele registo de primeiro plano emocional, de choro ou de dramatização excessiva. Mantém uma distância considerável, e isso, para mim, é um dos sinais mais claros do estilo de realização de Billy Wilder. Ele não abusa dos grandes planos, e quando os usa, têm um verdadeiro impacto, precisamente porque não são constantes.

Por vezes, a verdadeira emoção nos seus filmes vem dessa ideia de recuo, de afastamento. É como se o filme dissesse: não podemos invadir a emoção daquela mulher. Temos de a observar à distância, com respeito. Essa cena é absolutamente belíssima.

É quase como esperar que a Juliet diga “avanti!” para a câmara.

Sim, concordo totalmente contigo, e é por isso que o título do filme é tão brilhante. “Avanti!” aqui significa precisamente isso: “pode entrar”, mas apenas com permissão. Ou seja, é preciso autorização para nos aproximarmos.

Mas, em relação a “Fedora” … como bem disse, o filme funciona quase como uma resposta tardia a “Sunset Boulevard”, e, embora não seja o último filme de Billy Wilder (esse lugar pertence a “Buddy Buddy”), há qualquer coisa em “Fedora” que nos faz senti-lo como uma filme final de carreira. Wilder surge aqui num estado que descreveria como luto. Um luto por uma Hollywood que desapareceu, por um sistema de estúdios, por um conjunto de rostos, de mitologias e até de valores cinematográficos que já não existem. O filme é realizado em pleno período da Nova Hollywood, quando uma nova geração de cineastas redefine a indústria e a linguagem do cinema americano. Sente-se que Wilder olha para esse mundo como alguém que já não o reconhece inteiramente, como alguém que deixou de encontrar o seu lugar nele.

Claro, não é sequer uma produção americana, é uma produção alemã, com dinheiro alemão e francês. De certa forma, Wilder estava em exílio de Hollywood nessa altura e a única forma de conseguir financiamento para “Fedora” foi fora dos Estados Unidos. Cada vez mais na fase final da sua carreira, há esta divisão fascinante entre a Europa e a América. Aliás, vários dos seus filmes passam-se na Europa (“Irma la Douce”, “Avanti!”, “Fedora”), e o próprio Wilder dizia que precisava de sair da América para conseguir fazer estes filmes, para conseguir expressar aquilo que queria.

Obviamente que ele não pensava em “Fedora” como o seu “testamento final”. Nenhum realizador pensa: “vou fazer o meu último filme, o meu testamento”. Todos querem continuar a trabalhar …

Excepto, talvez, Clint Eastwood, que diz sempre isso… e continua. [risos]

Sim [risos], mas ele tinha outros projectos, e curiosamente, um deles, e mais sérios até ao início dos anos 90 era “Schindler ‘s List”. Ele queria realizá-lo. Chegou mesmo a estar em conversações com Steven Spielberg. Wilder tentou adquirir os direitos do livro de Thomas Keneally, Schindler’s Ark, mas descobriu que Spielberg já os tinha.

Então foi falar com ele (isto no final dos anos 80) e propôs um acordo: ou Spielberg produzia e ele realizava, ou ele produzia e Spielberg realizava. Era um projeto muito sério na sua cabeça. Wilder queria mesmo fazer esse filme sobre o Holocausto, seria uma espécie de reflexão final sobre algo que também tocava a sua própria família, já que vários familiares seus morreram em campos de concentração, e esquecemo-nos muitas vezes disso quando falamos de Billy Wilder. Ou seja, estaria longe da comédia.

Só que depois ele leu a Variety e percebeu: Steven Spielberg vai começar a filmar “Schindler ‘s List”, e que ele tinha ficado fora do projeto. Ligou-lhe e perguntou: “o que é que se está a passar?”, e Spielberg explicou que tinha avançado.

E isso foi, em grande parte, o fim da carreira de Wilder … essa desilusão.

Mas quando diz que a sua versão de “Schindler ‘s List” não seria uma comédia… mesmo assim, as comédias dele são muitas vezes trágicas.

Isso é totalmente verdade. Até “Some Like It Hot” tem algo de profundamente trágico, e “A Foreign Affair“. Para mim, isso é o mais fascinante em Billy Wilder: podes dividir os filmes entre comédias e dramas, mas todos os dramas têm elementos cómicos, e todas as comédias têm elementos muito sérios, muitas vezes ligados à morte, ao crime, ao sofrimento físico. Ele nunca teve medo disso, mesmo sendo acusado de “mau gosto”.

Mas esse suposto “mau gosto” é essencial: é a forma como ele chega a questões humanas fundamentais: o que é ter um corpo, o que é morrer, o que é adoecer. Estas eram realidades que ele achava importante integrar na comédia. Há realizadores que se aproximam disso, penso, por exemplo, em Blake Edward … um filme como S.O.B. (1981), onde há um cadáver a ser transportado durante metade do filme… Claramente Edwards foi influenciado por Wilder.

O mais extraordinário em Wilder é isso: a fronteira entre comédia e drama nunca é estável. Ele pode introduzir uma nota cómica no meio da maior seriedade. E na cena de “Avanti!” que descreveste (com Juliet Mills e os corpos na morgue) antes disso tens aquela figura do médico-legista, com os carimbos e os protocolos … [risos] … É brilhante!

Ou seja: ele passa do grotesco quase burocrático do legista para um momento profundamente triste e de luto, e o mais importante é que isto não é uma ruptura. Ele constrói uma transição perfeita, com ritmo. Não há choque, não há erro. O coronel sai da sala… e de repente estamos noutro registo emocional. Ele está constantemente a modular o tom, a mudar a atmosfera. Essa capacidade de “tecer” diferentes estados emocionais (essa costura de tons) é, para mim, uma das grandes artes cinematográficas de Billy Wilder.

Considera Billy Wilder um autor? Esta questão inscreve-se no debate da teoria autoral, ou da chamada politique des auteurs, o qual se tentou salvar alguns realizadores de Hollywood da automatização industrial e escolheram nomes charneiros como Hitchcock ou Hawks.

Se considero Billy Wilder um autor? Sem dúvida nenhuma. Isto é, de certa forma, um paradoxo na história da crítica cinematográfica. Se pensarmos em Billy Wilder: ele escreve os seus próprios filmes, sobretudo a partir do início dos anos 50. Produz os seus próprios filmes, e, a partir dos anos 60, torna-se um produtor independente com acordos com companhias como a Mirisch, que praticamente não interferem no seu trabalho. Portanto, se há alguém que corresponde perfeitamente à definição de “auteur”, esse alguém é Billy Wilder. Ele é quase o modelo do autor cinematográfico.

Tem controlo total sobre muitos dos seus filmes, e eles são profundamente expressivos da sua visão. Quanto mais se estudam os filmes dele e a sua própria vida, mais se percebe como as suas obsessões, preocupações e emoções atravessam o cinema de forma directa. É como se fosse um livro aberto de auto-expressão. O problema da política dos autores nos anos 50 foi imaginar que a expressão do realizador estava escondida dentro de uma máquina burocrática de Hollywood (onde o produtor controlava tudo) e que o realizador apenas “inseria” a sua marca através da câmara ou da montagem. Daí a ideia de críticos como Jacques Rivette ou outros: encontrar a personalidade de um Nicholas Ray “entre as linhas” do sistema de Hollywood.

É válido, claro. É um gesto importante. Mas se conseguimos “detectar” Nicholas Ray entre as linhas, e não conseguimos ver Billy Wilder (que escreve, produz e realiza) então há algo errado na própria teoria do autor.

Ao ler os diversos textos de Martin, reparei que Billy Wilder é frequentemente mencionado, mesmo em contextos em que não é imediatamente evidente uma filiação direta ou uma “semelhança de autor”. Ainda assim, consegue reconhecer, nesses casos, a presença de traços entre a obra analisada e Billy Wilder. Considera-o um realizador influente até mesmo para os dias de hoje?

Sem dúvida! Ele é frequentemente descrito como um “filmmaker ‘s filmmaker”, um realizador de realizadores, e essa tem sido sempre a minha experiência: mesmo jovens cineastas em formação, em escolas de cinema, adoram Billy Wilder. Por vezes até mais do que Godard ou Hitchcock. Há nele uma combinação de inteligência, charme, rigor e também de grandes interpretações de actores que o torna extremamente inspirador. O curioso é isto: ninguém consegue realmente imitá-lo com total sucesso.

Se olharmos para realizadores como Cameron Crowe ou Amy Heckerling, quando tentam aproximar-se de Billy Wilder, percebe-se que não atingem o mesmo nível de intensidade. Essas transições entre comédia e drama, tão características de Wilder, raramente funcionam com a mesma precisão nos seus “discípulos”. É muito mais fácil copiar certos maneirismos de Hitchcock do que reproduzir a complexidade tonal de Wilder.

Sim, percebo isso. Hitchcock é um cinema muito reconhecível, e além disso ele muito vocal sobre os seus filmes, explicava todo o processo, técnicas e truques por detrás deles. Já Wilder não.

Exactamente! Hitchcock era muito mais aberto em relação às suas técnicas, e claro, o livro com Truffaut é um exemplo disso: ele explica cenas, storyboards, processos… Já Wilder guardava os seus segredos de forma muito mais reservada. Sinceramente, acho que foi inteligente da parte dele. Não queria ser copiado. [risos] Porém, queria ser inspirador (e foi amigo de muitos cineastas em todo o mundo), só que nunca quis expor completamente o seu método. Nunca quis fazer o equivalente a um “manual Hitchcock”.

Então, uma pergunta quase impossível e ingrata [risos]: se tivesse que escolher um único filme como o definitivo de Billy Wilder, qual seria?

Provavelmente diria “The Apartment”. [risos]

Porque é um ponto absolutamente central na sua carreira, um filme estruturalmente perfeito. Ele próprio dizia que foi o filme onde cometeu menos erros. O que é muito típico dele. Mas, de facto, é um filme extremamente bem construído, muito profundo e muito comovente, e, ao mesmo tempo, muito divertido. É também um filme que trata temas muito sérios: suicídio, depressão, a alienação do trabalhador moderno dentro de uma empresa … e fá-lo sempre com leveza, com humor.

Foi o filme que realmente lançou Jack Lemmon como estrela, assim como Shirley MacLaine … a química entre os dois é extraordinária. E o final! Aquela famosa cena do jogo de cartas, o gin rummy, é, para mim, o final perfeito de um filme de Billy Wilder:

Jack Lemmon diz: “amo-te, adoro-te… não percebes?”

E ela responde: “cala-te e distribui as cartas”.

É brilhante porque, no fundo, o filme diz-nos isto: as ações são mais importantes do que as palavras. Estar juntos, jogar juntos, partilhar um gesto, isso vale mais do que qualquer declaração verbal. É muito Wilder: não são apenas as frases espirituosas ou os diálogos citáveis. As pessoas tendem a reduzir o cinema dele às citações. O que é desleal, e inglório.

É uma escolha deveras interessante, porque “The Apartment”, com esses exactos temas, hoje parece um filme muito moderno. Hoje em dia um apartamento é um privilégio [risos].

Sim, é verdade. [risos]

E talvez até um dos primeiros grandes filmes a definir o arquétipo de “loser”, um perdedor.

Concordo. E, de certa forma, isso já vinha de “The Lost Weekend” ou “Double Indemnity”: personagens pequenos, homens comuns, falhados, ambiciosos, que querem enriquecer ou subir na vida e acabam por falhar, mas com Jack Lemmon há algo novo.

Ele é uma figura moderna, neurótica, ansiosa, quase o arquétipo do homem urbano dos anos 60 (diferente de William Holden ou Fred MacMurray nos filmes anteriores), e essa personagem prolonga-se na cultura cinematográfica durante décadas. Há ainda uma ligação curiosa: Wilder dizia que, se Jack Lemmon não tivesse acabado com Shirley MacLaine em “The Apartment”, ele seria o protagonista de “Avanti!”, ou seja, uma espécie de continuação imaginária.

Agora, saindo do território do Billy Wilder, partindo para a crítica de cinema… Lanço a provocação, sobre a sua anunciada morte.

Não acredito de todo nisso. O que mudou foi a forma de publicação e de circulação da crítica … isso sim, mudou profundamente. Já não é possível, por exemplo, o modelo clássico de jornal onde um crítico escrevia dois ou três textos por semana e vivia disso durante anos. Tal desapareceu praticamente. Só que não significa que a crítica esteja morta. O importante não é a profissão em si, mas a prática da crítica, seja em blogs, revistas online, projetos independentes … como tal, o exercício continua vivo, porque o essencial é a paixão pelo cinema. Enquanto houver pessoas a pensar e a escrever sobre cinema com seriedade e entusiasmo, a crítica continua viva.

As redes sociais e ferramentas como Letterboxd fazem parte desse ecossistema. Não me interessa muito a forma, interessa-me o uso. Se hoje alguém descobre filmes através de listas online, isso não é muito diferente de ir a um videoclube e escolher filmes ao acaso há 30 anos. É outra forma do mesmo impulso.

Mas escrever a sério (um texto, uma reflexão) continua a ser insubstituível. É aí que realmente se organiza o pensamento. As redes podem ajudar a descobrir caminhos, a fazer pesquisa, a gerar ideias, contudo, não substituem a escrita crítica. No fundo, tudo isso faz parte das ferramentas disponíveis hoje.

Há quem defenda que muitos críticos de cinema, ao longo do seu percurso, acabam de certa forma por “criar” filmes. Ou seja, há obras que passam a ser lidas, e até percepcionadas, a partir do discurso crítico que as rodeia, como se fossem, em parte, construídas por esse olhar. Um exemplo perfeito é “Kapò”, de Gillo Pontecorvo. Conheço muitos cinéfilos que, na verdade, nunca viram o filme na íntegra, mas conhecem o texto de Rivette e o eco de Daney.

Bem, penso que percebo esse fenómeno. Não concordo necessariamente com ele. Eu próprio fui ver “Kapò” por minha conta, e gosto muito de Jacques Rivette, respeito-o profundamente, mas aquela crítica dele é extremamente curta, quase uma cápsula interpretativa do filme. Ele expressa uma opinião muito específica sobre um momento muito específico do filme.

Contudo quis ver isso por mim mesmo. Quis verificar o filme, e, na verdade, em certa medida, trata-se até de uma leitura parcial ou de uma possível má interpretação daquele momento. Agora, essa “má interpretação” foi extremamente produtiva, porque gerou toda uma reflexão ética sobre o cinema, e como deve respeitar o sofrimento que representa, e por aí fora. É uma tese interessante. Há toda uma tradição crítica enorme que nasce a partir dessa descrição do plano-sequência de “Kapò”.

Daney, e muitos outros, entram nessa linha de pensamento, mas, no fim de contas, cada um de nós tem de trabalhar estas questões por si próprio.
Tenho de ver o filme e decidir o que penso dele. Tu tens de ver o filme e decidir o que pensas dele. Podemos ter opiniões diferentes. Podemos até discordar de Rivette, e o próprio, se estivesse vivo, provavelmente discordaria de nós. É muito melhor do que aceitar o que ele disse como se fosse uma verdade absoluta.