Há um touro negro a rondar a paisagem. Há pessoas em cima das árvores que tentam escapar à sua fúria bravia. Há vinho que se mistura com sangue, memórias arbóreas, e um soldado da Primeira Guerra a surgir como um fantasma convocado, tudo para nos recordar que o tempo se dilui quando entra no território cinematográfico: não pertence nem ao passado nem ao presente, mas a uma história transmitida de geração em geração, como a tradição que estes não-actores, oriundos de Estremoz, convocam em articulação com uma prática visual que lhes pede emprestados os corpos e os seus saberes.

Depois de “Farpões, Baldios” (2017), Marta Mateus revela-se com “Fogo do Vento”, a sua primeira longa-metragem, recusando a separação entre o real e o simbólico e encontrando nas vinhas e nas noites “americanas” (ou serão antes “alentejanas”?) um vocabulário visual que exige silêncio e atenção na escuta.

Depois da passagem por Festival de Locarno com palmas e elogios, e a honra de figurar na lista dos 20 melhores do ano da revista The New Yorker, o filme chega agora às salas portuguesas. O Cinematograficamente Falando… falou com a cineasta sobre metáforas, simbolismos e a possibilidade de voltar a amar os planos.

O touro é uma das figuras centrais do filme, que podemos entender como uma espécie de metáfora ou alusão a grandes formas de poder ao longo da história e, ao mesmo tempo, como uma leitura com contornos actuais, uma vez que o mundo da tauromaquia está ligado a certos poderes, tanto políticos como sociais.

Ao longo deste tempo, desde que comecei a mostrar o filme, fui coleccionando uma série de impressões sobre o que representa o touro, e é muito rica a forma como as pessoas interpretam essa figura. Costumo dizer (e repito-o sempre) que o touro é um touro, tal como a árvore é uma árvore; não é uma metáfora.

Por outro lado, é evidente que aquele animal, tão comum no Alentejo, provoca situações como as que aconteceram a alguns dos protagonistas do filme, incluindo Maria Catarina (a senhora mais velha que conta a história), que teve de subir a uma árvore e ali permanecer à espera de ajuda, porque um touro se tinha soltado. A dimensão mítica e alegórica que o animal possa suscitar já pertence a outras camadas de leitura. Para mim, o ponto de partida era simplesmente esse: a ideia de um animal que surge no meio do campo e obriga as pessoas a refugiarem-se nas árvores.

Já me disseram que o touro representa o capitalismo, a PIDE, e até André Ventura. Depois há toda uma dimensão mitológica…

Associando ao minotauro? 

Sim, é um animal mítico, não apenas por convocar a imagem do minotauro, mas também a da Europa.

Na verdade, quando a ideia do touro surgiu (e acabou por se tornar a base da construção do filme), não pensei nas múltiplas formas como poderia vir a ser interpretado. Mas essas leituras e sensibilidades relacionam-se directamente com aquilo que trabalho no filme e que me interessava explorar: precisamente a construção cultural através das imagens. Como é que as imagens produzem cultura? Como é que nós, aqui e noutros lugares do mundo, recebemos essas imagens? Como é que cada pessoa lida com aquela figura?

O touro transforma-se de maneira distinta consoante as comunidades e o olhar de cada espectador.

Mas a ideia do touro veio dessa história da Maria? Soube também que a Marta tem medo do animal. Foi esse medo que a levou a inseri-lo na narrativa?

Tenho, sim… e muito. É mesmo preciso ter medo de touros, porque não são animais dóceis. São absolutamente selvagens, a menos que sejam domesticados desde muito pequenos e, mesmo assim, podem virar-se. É um animal magnífico, dotado de uma enorme força e dignidade. Depois, aquilo que fazem com ele nas touradas já é outra questão. Ali, o touro está livre; é ele quem domina a situação muito mais do que é dominado.

Mas de onde realmente surgiu essa ideia do touro no filme?

A ideia surgiu enquanto montava o meu filme anterior [“Farpões, Baldios”]. Começou a aparecer-me na cabeça e ainda não percebia bem o que era. Pensei: “há aqui um filme qualquer a nascer”. E, ao pensar nessa imagem do touro, ocorreu-me imediatamente: “então as pessoas têm de subir às árvores”. Porque é assim que acontece. Já aconteceu à Maria Catarina e aconteceu a outras pessoas, um amigo meu quase passou a noite em cima de uma árvore porque, na altura, nem havia telemóveis. Não digo que seja uma situação comum, mas é algo que já aconteceu a algumas pessoas no Alentejo.

Foi uma intuição, quase um instinto. Mas essas intuições também nascem de uma memória, de uma experiência vivida ou transmitida por outros. Sim, aconteceu à Maria Catarina, e acredito plenamente que é uma situação real, não metafórica.

Mas em relação à memória, “Fogo do Vento” também pode ser encarado como uma colectânea de memórias, retomando a tradição alentejana — neste caso a tradição oral traduzida na tradição visual — e através desse gesto, eternizar essas memórias.

O filme é quase uma colecção de histórias pessoais entrelaçadas com a nossa história colectiva e com a história daquela comunidade. É uma espécie de trama que se vai construindo, cruzando modos de contar e narrativas de naturezas distintas. Há relatos íntimos (como os da Maria Catarina) que se misturam com passagens bíblicas, poesia popular e as décimas declamadas pelo poeta Coimbra, que surge no final do filme e cuja presença está profundamente ligada à cultura alentejana e à tradição oral.

O filme cruza essas diferentes formas de dizer, transmitir e partilhar conhecimentos, saberes, experiências e visões do mundo, elementos que moldam a nossa cultura e a nossa concepção de sociedade e de comunidade. “Fogo no Vento” reflecte também sobre isso.

Há uma presença importante atrás do filme que é a do Pedro Costa, como produtor, através da Clarão Companhia. É inevitável a comparação com o seu método de trabalho com comunidades, o de trazer as histórias dessas pessoas para o ecrã. Até que ponto o cinema do Pedro Costa influenciou esta primeira longa-metragem?

O cinema de Pedro Costa influencia e integra a cultura cinematográfica portuguesa, deixando uma marca mais ou menos directa em todos os cineastas portugueses que viram os seus filmes. Nesse sentido, o seu trabalho aproxima-se do meu, na medida em que ambos trabalhamos com comunidades de lugares distintos, mas com uma cultura muito particular.

No meu caso, esse lugar é o meu lugar de nascimento. Quando digo “comunidade”, estou quase a dizer “família”, não no sentido fixo, porque a família é aquilo que fazemos dela e as pessoas que escolhemos incluir nela. O Pedro constrói a sua família com muitas pessoas da comunidade cabo-verdiana, e eu fui construindo a minha ali no Alentejo. Nunca me ocorreu filmar noutro sítio. Não sei fazer de outra maneira, embora saiba que isso será, um dia, um desafio.

Já estou a preparar outro filme nesse mesmo lugar, com muitos destes protagonistas. Tanto “Farpões, Baldios” como este trabalho foram construídos a partir dessas raízes; é um processo natural, quase como estar em casa. Nasci num monte muito distante da primeira aldeia, sem electricidade. Por isso, aquilo que trabalho nos filmes faz parte directa da minha experiência de vida.

Neste filme estou, aliás, por duas vezes em frente à câmara. Às vezes as pessoas reconhecem-me num dos planos, noutro já nem eu próprio me lembrava, até porque no outro dia, ao fazer um teste, percebi que era eu em cima da árvore a dormir. Mas há essas semelhanças, e há também uma ética de produção, uma forma de trabalhar, muito próxima. A maneira como o Pedro produz e como nós encaramos a produção é semelhante, ao ponto de eu já ter produzido um filme dele [“As Filhas do Fogo”] e ele, entretanto, ter produzido este.

E quanto à estética do filme (porque devo dizer que há certos planos que parecem autênticas pinturas), este trabalho de cor, aliás, foi feito em conjunto com o trabalho de fotografia, juntamente com o Vitor Carvalho. Qual era a sua ideia inicial em relação aos contrastes, às sombras, às cores e a esta “noite americana”? Se é mesmo uma noite americana? E porquê o filme ser tão estático e, ao mesmo tempo, tão “emoldurável”?

Acho que o filme tem imenso movimento. É verdade que a câmara não se mexe muito, mas estamos muito habituados a que ela conduza o espectador o tempo todo. Tenho um enorme respeito por quem vê: não preciso de mover a câmara porque prefiro que o movimento aconteça dentro da cabeça e do corpo de quem está a assistir. Que esse tempo e esse espaço sejam construídos em diálogo com o espectador.

Depois há outra questão: eles estão parados em cima das árvores e não podem descer, portanto não faria sentido estar a fazer movimentos de câmara. Seria quase ridículo. Muita gente fala em pintura. Digo muitas vezes que sou, antes de mais, herdeira da Pintura e da Fotografia e, talvez depois, do Cinema, isto é um pouco injusto de dizer, mas, do ponto de vista da imagem, a minha formação vem mais daí.

Uma vez, no Museo Reina Sofía, quando apresentei o filme, disseram-me que os planos eram composições. Respondi que não queria comparar-me aos grandes mestres, mas tinha acabado de sair do Museu do Prado e que, se pensarmos bem, o filme ali seria quase “normal”, porque a pintura já pensa o que enquadra e como o faz. Não consigo trabalhar de outra forma: se acho que algo funciona assim, se acho que as pessoas ficam bem assim e se tenho a possibilidade de trabalhar a luz como entendo que deve ser trabalhada, então faço-o.

Comecei a trabalhar com o Vítor Carvalho e, nos anos seguintes, fui filmando mais sozinha, descobrindo formas de iluminar que me interessavam mais. Esse exercício, quase diário, nos verões em que filmámos (quatro verões e uma primavera), esse processo de ir para aquelas árvores que se tornaram uma espécie de atelier, permitiu-me fazer esse estudo. Quando se pode fazer bem, dá vontade de fazer o melhor possível.

O trabalho de cor, com o Gonçalo Ferreira, foi extraordinário, e vê-se tal como foi pensado numa sala de cinema. Com projectores laser, é exactamente aquilo que fizemos. O mesmo com o som. E sim, é uma “noite americana”. Cresci no meio do campo: é assim que se vê numa noite de lua cheia … conseguimos ver as pessoas. Não há grande invenção; é tentar reproduzir aquela noite de lua cheia tal como ela é.

Acha que se deveria voltar a amar o plano no cinema?

Penso que sim. Nunca se devia ter deixado de amar um plano. Vivemos numa sociedade tão rápida e saturada de imagens por todo o lado, e é por isso que as imagens já não parecem querer dizer nada.

Quem afastou as pessoas das salas de cinema não foram os filmes preocupados com o plano, mas sim os filmes formulaicos, os que são todos iguais entre si. Foram esses que fizeram com que se perdesse o interesse em ir a uma sala. Qual é, afinal, a diferença entre ver um filme em colectivo, numa sala de cinema, e vê-lo em casa, onde podemos parar e retomar? Essa experiência perdeu-se, e foi esse tipo de cinema repetitivo que contribuiu para isso. Não foi o cinema português que aborreceu o público; aliás, tem tido bastante sucesso, sobretudo lá fora. O que impressiona é que, em Portugal, não haja a mesma abertura do público. Ir ao cinema é tão importante como ir a um museu ver pintura. Porque, quando vemos reproduções, aquilo nunca é exactamente a mesma coisa.

Falando nisso, o filme estreou em Locarno em 2024 e só agora chega comercialmente a Portugal. Há uma certa negligência do nosso circuito de distribuição para com o cinema português?

Aí acho que a culpa é minha [risos]. O filme era suposto ter estreado em setembro do ano passado, mas por questões pessoais não pude. Depois tinha uma agenda muito cheia, o filme estreou nos Estados Unidos, viajei muito com ele. Só agora, entre projetos, houve oportunidade. Pronto … estou desculpada! [risos]

Mas, voltando ao filme propriamente dito, surge também a personagem de um soldado da Primeira Guerra Mundial. Pelo que percebi, isso também tem uma história muito pessoal ligada à sua família?

Sim. Esse soldado era o meu avô, João da Encarnação, que nunca conheci. Morreu quando o meu pai tinha dez anos, e eu perguntava-me: que memória terá o meu pai do pai dele? E que memória tenho eu, através do meu pai, desse meu avô? Ou seja, qual é a nossa relação com os nossos avós, com a história deles, com aquele momento histórico que viveram, em especial com a experiência da guerra?

Quando fazemos essa genealogia familiar e comunitária, percebemos o quão difícil é abandonar essa narrativa e fazer emergir outros modos de estar e de nos relacionarmos. Essa experiência da guerra, mesmo sem memória directa, permanece no corpo, quase como se estivesse inscrita nos nossos genes. Foi por isso que decidi, a partir de João da Encarnação (que é o meu avô, mas também o avô de muita gente), da Primeira Guerra ou dos soldados enviados para as colónias, fazer com que esses fantasmas surgissem e falassem connosco.

Para podermos resolver qualquer coisa do passado… e isto não é metafórico [risos]… acredito mesmo que isso pode acontecer. É como se a história estivesse viva naquela paisagem. Quando olhamos para o rio Tejo, por exemplo, quantas memórias, biológicas, moleculares, compõem aquelas águas? Por isso, o soldado, no final, lança a arma naquela ribeira … que, aliás, se chama Lucefécit … cujo nome foi dado por uma rainha que fez as pazes entre Portugal e Espanha. Escolhi aquele lugar porque é belo, mas o cinema tem essa força quase mágica: quando criamos uma imagem, estamos a criar vocabulário, uma linguagem.

Voltando a uma questão que já fomos abordando ao longo desta conversa: sobre o seu novo projecto. Depois de ter começado por uma curta, passando para uma primeira longa, o que veremos a seguir é uma nova longa-metragem?

Não, estou a trabalhar numa curta-metragem que gostaria de transformar depois numa longa. Trata-se de um acontecimento, porque é um filme muito curto e ainda não tinha trabalhado com uma duração tão reduzida. Quer dizer, o “Farpões, Baldios” tem 25 minutos … já é, para uma curta, bastante esticado. 10 a 15 minutos é muito difícil: é preciso encontrar algo consistente num exercício de síntese muito rigoroso. Quero fazer esse filme pequeno, mas que será o início de uma nova longa. Chamar-se-á “Na Graça da Manhã” e será… uma alvorada [risos].