A peruana Tatiana Fuentes Sadowski chegou a “La Memoria de las Mariposas” através de uma fotografia: a de Omarino e Aredomi, dois jovens indígenas levados para a Europa durante o ciclo da borracha na Amazónia. A partir dessa imagem, construiu um filme dependente do arquivo e do rasto deixado por estas figuras que a assombraram. Entre a investigação, a especulação e a invocação, percorre espólios ingleses, portugueses e brasileiros, cruzando-os com a sua própria história familiar e com as narrativas silenciadas de quem nunca chegou a ter rosto nos registos oficiais. Esta viagem pela memória colectiva conecta-se com um mundo presente em que o colonialismo e a preservação dessas mesmas memórias permanecem debates recorrentes, e urgentes.

Estreado no Festival de Berlim de 2025, contexto em que esta breve conversa teve lugar, “La Memoria de las Mariposas” marca agora aos cinemas portugueses com o apoio da sua co-produtora, Oublaum Filmes. O Cinematograficamente Falando… revela o encontro com a investigadora e cineasta.

Tendo em conta este seu novo filme, e no seguimento dos seus anteriores trabalhos, gostaria que me explicasse o seu interesse pelo arquivo, e pelo trabalho com arquivos em geral?

Há muitos anos que trabalho com arquivos. Gosto não apenas de os observar, mas também de os utilizar na sua materialidade, explorando e experimentando essa matéria dentro da linguagem cinematográfica. Colocar os arquivos na experiência do tempo e do som.

De forma geral, os arquivos estão vinculados à memória e, para mim, constituem um repositório vivo dessa mesma memória, nunca algo fechado ou finito. Cada imagem está carregada de perguntas, e um arquivo pode suscitar múltiplas leituras, dependendo do momento histórico, do presente a partir do qual é revisitado e da subjectividade de cada pessoa. Nele habitam inúmeras possibilidades de ficção.

Quero aprofundar isso. No arquivo buscam-se perguntas e não respostas, e as possibilidades de ficção que o arquivo traz como bem referiu. Neste filme em particular, que nasceu de uma fotografia, há uma vontade de ir além daquela imagem, daquela viagem, daquelas pessoas, daquela comunidade, da Casa Arana. Quando começaste a trabalhar neste filme, tinha consciência de que as perguntas seriam feitas sem resposta possível? E de que forma a ficção e a experimentação entraram nesse processo?

Um arquivo lança múltiplas perguntas, como flechas. São formas de interrogação. Geralmente, nasce de um registo oficial, de alguém que teve o poder de fixar o seu tempo, seja através do cinema, da fotografia ou da escrita. Há uma relação de poder inscrita no arquivo, e isso precisa de ser considerado, examinado com grande perspicácia. Porque um arquivo nunca está isento de intenção.

Questionar as suas intenções, a sua origem, o contexto histórico, político e económico em que foi produzido, abre espaço a inúmeras perguntas. Um arquivo contém ausências: aquilo que não foi dito, o que não ficou documentado, o que se tentou (ou tentou-se) registar sem sucesso. É uma instância que pode ser interrogada a partir de muitos lugares. E é daí que nasce a ficção. As leituras do arquivo fazem-se sempre a partir do presente e de quem o lê; não existe uma perspectiva neutra, nem um lugar histórico ou cultural fixo. Há muitos elementos que nos convocam a imaginar, a completar as evidências que apresenta. A imaginação mantém um diálogo constante com a memória.

Nesses cruzamentos, estamos inevitavelmente a ficcionar e a especular sobre a própria história e sobre os efeitos futuros desse arquivo. Quando encontrei a fotografia de Omarino e Aredomi, não conhecia as vítimas da exploração da borracha na Amazónia. Conhecia apenas o impacto geral, mas não estes detalhes, nem estas vidas. Foi a partir desse encontro que comecei a investigar, e foi assim que o filme se desenvolveu.

Primeiro, trabalhei com um conjunto de imagens da Casa Arana que considerava centrais. Depois, foram-se somando outras imagens tecnológicas da época, bem como as do próprio Roger Casement. É aquilo a que chamo um universo de imagens-irmãs: imagens que, embora não pertençam directamente a Omarino e Aredomi, foram produzidas em contextos muito semelhantes. Sinto que transportam consigo a história desse contexto. Como digo no filme, estes arquivos não contêm os pensamentos nem as emoções de Omarino e Aredomi. O filme tenta aproximar-se deles, devolvendo-lhes agência, subjectividade e o poder do desejo.

Em muitos registos de povos historicamente oprimidos, essas pessoas surgem apenas como números, por vezes sem nome. Para nós, foi muito importante conhecer os seus nomes — Omarino e Aredomi —, tal como reconhecer os mortos deixados pela borracha: não os conhecemos, não há registo deles, não sabemos quem foram. Recuperar essas biografias silenciadas é fundamental; e, quando não existem pistas para o fazer, torna-se necessário especular e imaginar.

E qual é a sua relação com esta história colonial? Visto que trabalhou com arquivos ingleses e portugueses, como encarou essas diferentes perspectivas sobre o mesmo passado? Que relação temos nós, europeus, com o colonialismo em comparação com o Peru ou com outros países da América do Sul?

Os arquivos que se encontram em Inglaterra pertencem às comissões que percorriam o mundo com os primeiros instrumentos de captação de imagem, dentro de uma lógica imperialista de registar o mundo. Foi assim que as primeiras imagens da Amazónia chegaram a Inglaterra e, por herança, pertencem aos descendentes dos povos amazónicos, que muitas vezes nem sequer sabem da sua existência. Para mim, é muito importante discutir o regresso dessas imagens às suas comunidades. Nessas comunidades não existem arquivos dos seus antepassados; eles encontram-se noutros países, precisamente nos países que perpetraram explorações coloniais. De certa forma, isso continua a perpetuar-se até hoje, também no plano cultural.

O Brasil possui um acervo muito importante no Museu do Índio e na Cinemateca Brasileira, havendo um esforço genuíno de incorporar a memória do mundo indígena como parte fundamental da identidade brasileira. A Cinemateca tem desenvolvido um trabalho exemplar nesse sentido. Contudo, quando iniciámos a investigação, durante o governo anterior [Bolsonaro], a Cinemateca Brasileira encontrava-se encerrada e não conseguíamos aceder às imagens. Com a mudança de governo, pudemos finalmente consultá-las, e as descobertas revelaram-se muito significativas.

Já no Peru, esses arquivos são escassos porque, como referi, encontram-se noutros países. Nas comunidades indígenas peruanas existe uma outra relação com a memória, uma aproximação diferente ao arquivo, muitas vezes mais afectiva, por se tratar de fragmentos do seu próprio passado.

E vai continuar a trabalhar com arquivos nos próximos projectos? E o que esperas que este filme possa fazer, tanto no plano imediato como no futuro?

Sim, gosto de trabalhar com arquivos e tenho vários projectos nesse sentido. Quanto a “La Memoria de las Mariposas”, o que mais gostaríamos de fazer é levar o filme às comunidades, ter esse encontro com elas, para que conheçam a história de Omarino e Aredomi. Fomos a três comunidades durante a investigação, e nenhuma delas tinha ouvido falar deles.

Acho que vai ser muito significativo para elas ver estas imagens e conhecer os rostos dos seus antepassados. Gerará uma discussão, porque nas comunidades indígenas há outro conceito de memória, outra aproximação ao arquivo, muitas vezes muito mais afectiva. Interessa-nos muito confrontar o filme com elas, confrontar os meus próprios laços com esta história familiar, e ver que discussões emergem. Este exercício de memória precisa de ser realizado lá, e ver o que traz.