Um realizador e um guarda-chuva
Na periferia de Paris, uma cidade estava a brotar, imensa, pensada, elaborada e aperfeiçoada por mais de uma década. Muitos nomes lhe foram dados, mas um deles parecia o mais adequado, e, convenhamos, um misto de carinho e massagem ao ego do seu criador: Tativille. O detentor da chave municipal, Jacques Tatischeff, ou melhor, Tati, o arquitecto da visão.
Tinha 15.000 m², projecto ambicioso, megalómano até, um risco que, sozinho, assim o quis, um realizador pretendia estabelecer. Seria o set de um filme, calculado e compreendido como o grande revival de uma carreira elogiada, mas pouco frutífera. Tati era clownesco, um homem de 1,91 m, que, depois de passagens por outros sets (não seus!) decidiu embarcar numa aventura a solo. A comédia física, a mimetizar os idos de Buster Keaton e Charles Chaplin, era a sua prosa. Hulot era o seu alter-ego, personagem silenciosa, misto de graciosidade e desengonço, de cachimbo na boca, chapéu de feltro instalado e gabardine ‘melvilliana’ a condizer. Propagou-se em festas na aldeia (“Jour de Fête”, 1947), foi de férias para uma estância balnear com o Atlântico em vista (“Les Vacances de Monsieur Hulot”, 1953) e tornou-se tio ora desajeitado, ora terno (“Mon Oncle”, 1958). Delícias de público, é certo, mas a natureza de Hulot … perdoem, Tati … era perfeccionista, arriscada, sempre no limite do orçamento. Os filmes funcionavam na bilheteira, mas raramente conseguiam saldar dívidas.
O realizador acumulou e acumulou, mas nada o impediu de pensar em grande. Em 1958, começou a imaginar cidades modernistas com aeroporto, arranha-céus envidraçados repletos de escritórios em jeito de cubículo e restaurantes propícios ao desastre, gastronómico e físico. Assim, Tati sonharia com “Playtime”, uma audácia disfarçada de brincadeira. Foram dez anos até conseguir montar a sua capital num país imaginário, com uma montanha de dívidas à sua retaguarda. Tati criava, ao mesmo tempo, um êxito de bilheteira e um filme para a eternidade, anexando um novo estúdio, fundado nas bases da sua “cidade-de-cartão”.
“Playtime” ainda não existia como filme; era ainda uma ideia na cabeça de Hulot, novamente protagonista nesta aventura pela metrópole concebida, mas o cenário emergia e receberia os primeiros “turistas”. Uma equipa britânica era atendida na hospitalidade do seu anfitrião, Tati, queriam conhecer a cidade e dar a conhecer no programa “Tempo International” para a BBC. Intitularam o episódio de “Tativille” e comentavam o risco da produção, a mais cara da história do cinema francês até então. Tati referia a grandiloquência do projecto, à ambição que só Abel Gance e o “Napoleão” (1927) havia concebido em grande tela; “Playtime” seria o seu sucessor.
O jornalista Alan Dell tentou conduzir uma peça introspectiva: “Que realizador te consideras ser?” Tati respondia com humor momentâneo, completamente alheio a questionários proustianos. Queria falar de outros assuntos, de outros feitos, até que começou a delinear o fluxo daquela cidade. Uma multidão percorria o seu modus operandi quotidiano, mecanizada, centrada nas rotinas, integrada numa coreografia citadina descrita pelo maestro. A imagem trazida por esse relato acrescentava um acaso, um chapéu de chuva a cair no meio daquele aparato: uma anomalia à operacionalidade e à lufa-lufa daquele universo. Para os olhos de Tati, um gag, uma fonte cómica; para a cidade, o improvável, possivelmente indiferente perante a massa uniforme.
Em 1967, “Playtime” estreou nos cinemas e foi um desastre financeiro. Colossal fiasco, pintavam as manchetes em letras ‘gorditas’; o pouco rendimento em bilhetes mal cobria os custos elevados de produção. Tati arruinou-se ainda mais. O seu hipotético estúdio pós-“Playtime” virou miragem; nada nasceu dali, tudo fora demolido. O resto da sua carreira apenas amenizou o prejuízo. Voltou a Hulot em “Trafic” (1971), com orçamentos a gota-a-gota e rédeas curtas. Terminou com “Parade” (1975), objecto circense de sopro final. Morreu em 1982, aos 75 anos, vítima de embolismo pulmonar. Ainda conheceu a sua reavaliação: estatuto de mestre, elogios de Truffaut e crescente culto de “Playtime”, promovido a filme maior da sua carreira e de várias carreiras juntas. Mas era tarde demais: na indústria, querem-se ganhos rápidos e visíveis; legado é coisa que o mercado… está a borrifar.
Um filósofa, estrangeira de Tativille
Em 1957, Hannah Arendt, filosofa radicada nos EUA, escrevia um novo ensaio após o sucesso de “As Origens do Totalitarismo”, trabalho-eco e levante dos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial. Este trabalho, porém, envolvia outras instâncias políticas, cruzadas com a existência humana, penetrava em textos antigos: Aristóteles, Platão, Santo Agostinho, pontapeava Marx de vez em quando. Um ano depois lançaria a obra sob o título “A Condição Humana”, hoje fundamental para compreender o homem moderno.
Não há informação ou prova de que Tati tenha lido “A Condição Humana” (publicado em ‘58) durante a criação de “Playtime”; fontes próximas referiam que ele não se dedicava a esse tipo de leitura, preferindo o visual, o físico e o imediato. Contudo, a obra de Arendt ilumina a leitura da história do guarda-chuva, sugerindo um entendimento convergente sobre a funcionalidade do homem da cidade, sobretudo o do século XX, aquele que, em “A Condição Humana”, está dividido entre sujeito público e privado e cuja função laboral condiciona a sua humanidade. É um Homem preso aos cubículos, enquanto Hulot, o “alien”, contempla o aprisionamento laboral como sombra invocada de tempos primórdios, a vita contemplativa que Arendt descrevia com inspiração ao modelo aristotélico – pensamento, busca da verdade e contemplação, à oposição à acção (já lá vamos).
“A condição humana compreende algo mais que as condições nas quais a vida foi dada ao homem, os homens são seres condicionados: tudo aquilo com o qual entram em contacto tornam-se imediatamente uma condição da sua existência.”
Cacofonia franco-anglo-germânica
O céu, um manto retalhado de nuvens, imagem inaugurante de “Playtime”: o Nada, diríamos; o infinito, concluiríamos. Mas o plano seguinte rompe esse zénite: um arranha-céus envidraçado, a Modernidade a instalar-se no vácuo, a História da Humanidade na sua versão mais veloz. O nascimento do Mundo num único passo, o Homem como agente dominador no outro, o Antropocentrismo.
Tal como nas primeiras memórias que guardamos, encaramos o Início dos Tempos como essa imagem longínqua, tudo o que escapa à nossa contemporaneidade tende a tornar-se História, Pré-História ou até Não-História. Em “Playtime”, porém, mais do que um gesto existencial, surge um acto de pretensão: do Nada ergue-se um cenário complexo que mimetiza o Mundo. Uma cidade fictícia, imaginada mas alinhada com a realidade, apenas amplificada como previsão futurista.
Entramos então no aeroporto. Ele opera na sua condição mais natural: planos conjuntos revelam uma circulação incessante, uma maquinaria humana: trabalhadores (de recepcionistas ao pessoal de limpeza, hospedeiras, um ou outro piloto a terminar o turno, outro a iniciá-lo), e os passageiros, turistas misturados entre chegadas e partidas, todos movidos pelo labor. Surge uma vedeta que aterrissa e é recebida com euforia; e surge também aquele que nos interessa acompanhar: Monsieur Hulot, figura singular, procura alguém. Não se mistura com as classes, não está acima nem abaixo, simplesmente fora do seu campo e tempo.
Ouve-se uma língua híbrida, mistura europeísta: o oui, oui francófono, o nein germânico, pincelado com expressões anglo-saxónicas, uma língua nova e, ao mesmo tempo, familiar, tal como a cidade: um cocktail do reconhecível, do vivido. É ruído de fundo, porque nada ali interfere com a narrativa. “Playtime” funciona quase como cinema mudo, com o slapstick a comandar, imagens-chave a determinar o foco, a língua, por isso mesmo, pouco importa num filme coreografado.
Identidade e acção, pelo meio a classe
“A pluralidade humana, condição básica da acção, tem o duplo aspecto de igualdade e diferença. Se não fossem iguais, os homens seriam incapazes de compreender-se entre si e aos seus antepassados, ou de fazer planos para o futuro e prever as necessidades das gerações vindouras. Se não fossem diferentes, se cada ser humano não diferisse de todos os que existiram, existem ou virão a existir, os homens não precisariam do discurso ou da acção para se fazerem entender. Com simples sinais e sons poderiam comunicar as suas necessidades imediatas e idênticas.”
A acção é a fonte de significado da vida humana, permite ao ser humano inaugurar algo novo. Teoriza Arendt, e à luz daquele conjunto infinito de cubículos vistos por Hulot (imagem que inspiraria obras posteriores, como “Barbie”, de Greta Gerwig, que, mesmo adaptada a uma linha da Mattel, propõe uma reflexão sobre a condição humana através da sua protagonista-título interpretada por Margot Robbie), percebemos o alcance desta ideia.
A acção integra uma das três dimensões da vita activa, que, segundo a filósofa, compõem a condição humana. O labor corresponde ao instantâneo, às necessidades (“(…) assegura não apenas a sobrevivência do indivíduo, mas a vida da espécie”); o trabalho ao gesto criativo e artesanal; e a acção reúne as relações humanas. Suprimir esta última é trilhar o caminho do totalitarismo, porque é na acção que se constrói a identidade, sobretudo na esfera pública, o espaço propício à individualidade.
A sua inibição gera o indivíduo descaracterizado, integrado numa massa uniforme (“(…) todos os aspectos da condição humana têm relação com a política (…)”). Essa massa (voltemos à imagem) ocupa os seus retiros laborais, os escritórios em série que Hulot observa: o homem à antiga, contemplativo, detido no olhar do mundo ao redor. Esta multidão opera para sustentar a cidade através do labor, necessidades mínimas, e do trabalho, que, fora da acção, define os indivíduos de modo colectivo: secretário, porteiro, garçom, motorista, cozinheiro, empregado de limpeza, e tantos outros.
“O trabalho produz um mundo artificial de coisas, nitidamente diferente de qualquer ambiente natural”
A(s) Janela(s) indiscreta(s)
“A Condição Humana” descreve a crise da esfera pública como sintoma dos regimes totalitários. Contudo, mesmo sem Tati o formular directamente, é na Modernidade que ele filma essa falência: o instante em que o privado, através das janelas de um edifício habitacional, se transforma em pequenos retalhos das vidas daquelas castas. A televisão domina repetidas vezes esses espaços minúsculos onde os indivíduos se refugiam na esfera privada para se projectar no labor e no entretenimento acrítico (os media e a comunicação social em estado anestésico).
E é também a diluição das duas esferas, pública e privada, que Tati captura. Ao refugiarem-se na suposta privacidade, a luz acesa e a grande janela de vidro compõem um mosaico do edifício … Tati pensava sempre os seus filmes arquitectonicamente. Essas janelas denunciam a fragilidade da fortaleza do “eu”: pequenos ecrãs expostos, espectáculos mínimos da mundanidade. A crítica à exposição e à indiscrição modernas surge aqui, associada a uma espécie de vigilância difusa, herdeira das distopias de Orwell ou Bradbury, e das teorizações de Michel Foucault.
Nada mais político do que esta sequência cómica, onde o espectador, involuntariamente voyeur, assume também (contra a própria vontade) o papel de vigilante, o panóptico foucaultiano, onde tudo é observado e o sujeito é consciente dessa observação (mesmo que o filme os apresente como amestrados a essa ideia, continuando a sua operacionalidade mesmo em espaço privado). As esferas sugam-se e uniformizam-se, tanto no conceito quanto na forma. Nada individual; tudo colectivo.
E, pensando bem, aquela língua que cruza gírias e sotaques (aquela cacofonia) não passa de mais uma expressão dessa colectividade aprisionada, ora numa novilíngua orwelliana, cuja redução de vocabulário estreita o pensamento. Sem palavras adequadas, a ideia esvanece; e com ela, a comunicação, indispensável à acção arendtiana. A individualidade depende desse contacto entre indivíduos, dessa relação que mantém viva a pluralidade humana.
“A acção seria um luxo desnecessário, uma caprichosa interferência com as leis gerais do comportamento, se os homens não passassem de repetições interminavelmente reproduzíveis do mesmo modelo, todas dotadas da mesma natureza e essência, tão previsíveis como a natureza e essência de qualquer outra coisa”
Desafiando a ordem por via do tatinesco
Voltando à história da suposta anomalia representada pelo guarda-chuva que cede no seio da cidade em movimento (o tal episódio relatado por Tati à equipa televisiva britânica), esse objecto tombado, desfigurador da perfeição e da identidade descaracterizada da cidade, pode ser compreendido através da própria imagem de Hulot: a inutilidade que irrompe na utilidade deste biótopo. Ao mesmo tempo, a ordem tripartida da vita activa, até então reduzida a duas funções (labor e trabalho), restabelece-se na sua forma natural na longa sequência do restaurante Royal Garden.
Mais um bailado cómico pensado ao detalhe pelo cineasta, este momento revela a acção a emergir como hipótese e prática depois do fracasso dos restantes vértices. Tudo corre mal, malapata colectiva, já que a cidade foi concebida sem individualidade; logo, o azar (ou desastre) surge como produto e consequência de muitos.
Perante o desmoronar gradual daquela arquitectura aperfeiçoada, que cede, falha e se quebra, os habitantes de Tativille, tocados pela imperfeição, regressam ao estado plural, deixando as figuras funcionais incorporadas, papéis automatizados que ocuparam durante quase uma hora de filme. Começam a dançar, rir, interagir, desenrascar perante as situações, algumas embaraçosas de facto (tudo para bem da comédia!), que lhes surgem diante dos olhos.
Pela primeira vez em “Playtime”, encaramos os tativillianos como gente. Acreditando no efeito borboleta, a ordem abalada pelo irrisório evento, talvez a vinda de Monsieur Hulot tenha sido o agente desencadeador para quebrar por fim o ciclo, nem que seja somente naquela aquela hora de jantar.
“We need to take control of our lives again. Work for need, not for greed. And not just to survive like a dog, but to live. And to celebrate. And to dance, to sing, as free human beings.”
“Jimmy’s Hall”, Ken Loach
Cinematograficamente Falando ... 
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