Um solarengo dia em Hampstead Heath, um parque de 320 hectares situado no centro de Londres, atractivo para todos os cidadãos com saudades do sol e do ar fresco, aproveitado ora deitados na relva, com a leitura em dia nas mãos (há quem veja nisto a oportunidade de ler Camus e os estrangeiros desta praça), ora como pretexto para casais se reencontrarem, para alguns devaneios e fantasias sexuais se satisfazerem ou até para colocar os pontos nos ‘is’ naquele assunto pendente, tudo isto por entre encontros e desencontros, regressos e memórias, com Tom Hardy sempre à “caça” do seu instantâneo engate; trata-se de cenas de natureza sexual, ou, na língua nativa, “Scenes of a Sexual Nature”, primeira longa-metragem de Ed Blum, e, até à data (passaram 20 anos desde a sua estreia, e 19 desde a sua tímida chegada aos cinemas portugueses) o seu único filme.

Um conjunto de cenas avulsas, pequenas curtas de dilemas e tratados romântico-sexuais cruzados neste dia banhado de refulgente e natural luminosidade, compondo uma narrativa em mosaico, com muita verve falatória de inspiração rohmeriana e um humor british a condizer. Receita infalível para este início de Primavera, e do ciclo Claquete, mostra de cinema inglês e francês promovida pelo Montepio Associação Mutualista, no espaço atmosfera m, em Lisboa (com sessões gratuitas – mediante inscrição – de 26 de Março a 30 de Abril), o âmbito que levou Ed Blum a visitar Portugal.

“És a primeira pessoa em 20 anos que me entrevista”, referiu o realizador ao Cinematograficamente Falando …, enquanto desfrutava do sol lusitano.

Para a primeira pergunta: uma curiosidade! O Ed Blum esteve muito ligado à televisão, até que, em 2006, se estreou no cinema com “Scenes of a Sexual Nature”. A partir daí, porém, desapareceu. O que aconteceu? Onde está agora?

Essa é uma óptima pergunta, e uma excelente forma de começar [risos].

Depois de fazer “Scenes of a Sexual Nature”, o filme teve muito sucesso no Reino Unido. Foi vendido internacionalmente e, para uma primeira longa-metragem, dificilmente poderia ter tido um arranque melhor na indústria. Consegui um grande agente nos EUA e outro no Reino Unido. Entretanto, um dos investidores sugeriu: “E se tentássemos quebrar o sistema? Fizemos este filme com um orçamento ultra-reduzido, quebrámos várias regras… porque não fazer o mesmo com a distribuição?” Pensei: “Uau.” E acabei por concordar, o que, olhando para trás, talvez não tenha sido a melhor decisão.

Na prática, tratámos nós próprios da distribuição do filme. Conseguimos levá-lo às salas de cinema e fizemos um lançamento nacional no Reino Unido, mas foi um processo extremamente exigente em termos de tempo e energia. O meu agente em Nova Iorque insistia: “Vem, tens de vir.” Fui adiando a viagem para Nova Iorque e Los Angeles. Quando finalmente cheguei a LA, já me encontrava completamente exausto. Aí comecei a fazer pitching, o qual nunca tinha feito antes. Sempre trabalhei nos meus próprios projetos, por isso não sabia bem como apresentar ideias a outros produtores.

Começou um certo desencanto com o ambiente de LA, não por não gostar da cidade, mas porque me sentia deslocado, como um peixe fora de água. Mais tarde, falei com outros realizadores que passaram pelo mesmo: fizeram o primeiro filme, foram para LA e sentiram exactamente isso. A diferença é que muitos aceitaram simplesmente que esse era um passo necessário. Senti que precisava de fazer outro filme independente, ganhar mais confiança e desenvolver melhor as minhas competências antes de avançar para Hollywood ou para produções maiores.

Tentei então desenvolver um novo projeto … uma ideia que na altura parecia-me fantástica. Não vou revelar qual é, porque ainda espero realizá-la um dia. Era uma comédia distópica sobre um empresário que acaba por tomar conta da América. Na altura, pensava: “Isto ainda vai acontecer!”

E aconteceu! [Risos]

Exacto. Trabalhei intensamente nesse projeto, fiz workshops em Nova Iorque, leituras do guião, só que nunca consegui concretizá-lo. Foram anos de desenvolvimento, tentativas de financiamento e de encontrar o elenco certo. Era um projeto de maior dimensão, provavelmente para filmar em Nova Iorque. Durante esse período, fui também desenvolvendo outros guiões. Entretanto, surgiu uma fase difícil na família — a minha mãe ficou muito doente. Recebi uma proposta para fazer um vídeo corporativo e aceitei. Pagaram a tempo, o que já era óptimo, e permitiu-me estar mais presente com a família. Passei então a escrever de manhã e a fazer vídeos corporativos à tarde, o que, na verdade, acabou por ser uma boa combinação. Mais tarde, percebi que precisava de maior estabilidade a longo prazo e acabei por me dedicar aos projetos corporativos a tempo inteiro.

Ainda tentei avançar com mais dois filmes de baixo orçamento, mas já estava exausto desse processo. Ao mesmo tempo, uma empresa levou-me a Nova Iorque para filmar, e foi lá que conheci a minha mulher. Ela é brasileira. Fui ao Brasil, aproximámo-nos, e ela acabou por vir viver comigo. A partir daí, começámos uma família. Percebi então que a indústria do cinema, apesar de incrível, é também muito instável e caótica. Decidi afastar-me da vertente puramente criativa e criar a minha própria empresa: uma agência de vídeo criativo. Continuamos a desenvolver alguns projetos, mas esse deixou de ser o foco principal.

Para ser honesto, sinto falta das longas-metragens e da televisão. Na televisão, tive também uma boa carreira, cheguei a subeditor na área de desenvolvimento de informação e atualidade da BBC … uma excelente experiência! Acabei por concretizar duas grandes ambições: trabalhar no jornalismo e realizar uma longa-metragem. Por um lado, também queria ter uma família e estabilidade. Lembro-me de uma citação do Ang Lee: “Fiz filmes maravilhosos, mas não vi os meus filhos crescer.” Tal frase mexeu comigo.

No final, foi a decisão certa para mim. Continuo a ser convidado para festivais. Vejo muitas pessoas ainda à procura daquele grande objectivo no cinema — realizar, produzir, representar. A verdade é que gostava de fazer um outro filme, e se surgir a oportunidade ou se um dia vender a minha empresa, intenciono o fazer. Tenho alguns guiões que adoraria concretizar.

Contudo, a indústria está a mudar muito. O cinema continuará a existir, haverá sempre quem faça filmes. Mas, neste momento, sinto-me bem assim. Uma vez escrevi sobre a diferença entre “desistir” e “deixar ir”. Foi isso que fiz, deixei ir esse mundo.

Referiu que a sua mulher é brasileira, por isso imagino que tenha algum contacto com o português. Nós temos uma palavra curiosa, e de certa forma muito reveladora da nossa cultura, que é “saudade”, cuja tradução se aproxima de ‘nostalgia’, em italiano, ou de ‘miss’, em inglês [“sentir falta”]. Digo isto para chegar ao seguinte ponto: mencionou que sente falta da indústria e já tocou um pouco nesse tema. A minha pergunta é, quando fala dessa saudade, está também a referir-se à indústria tal como era há 20 anos? Mesmo no caso da televisão, por exemplo? Como olha hoje para as mudanças que aconteceram nessas indústrias das quais fez parte?

Não posso falar em detalhe sobre a televisão portuguesa, mas a indústria britânica (sobretudo a televisão) era, e em certa medida ainda é, extremamente forte. Tanto a nível nacional como internacional, vendia formatos, séries e conteúdos para todo o mundo. No entanto, hoje está sob uma pressão significativa, a longo prazo. Há cada vez mais canais e plataformas, como o YouTube, onde qualquer pessoa pode praticamente criar o seu próprio canal. Os grandes broadcasters, como a BBC, deixaram de competir apenas entre si, agora competem com milhões de criadores. Ao mesmo tempo, as redes sociais desviaram grande parte do investimento publicitário. No caso da BBC, isso não se aplica directamente, por ser financiada publicamente, mas canais como a ITV ou o Channel 4 dependem da publicidade, e esse dinheiro está a migrar cada vez mais para os influenciadores. Tudo isto cria uma pressão enorme: menos orçamento, menos produção, menos liberdade.

No cinema, é quase contraditório, toda a gente diz que é um momento difícil, mas os filmes continuam a ser feitos. Há uma história que ouvi quando estava a aprender a fazer o meu primeiro filme: durante muito tempo, os cientistas não conseguiam explicar como os “zangões” [“bumblebees”]  voavam. Do ponto de vista aerodinâmico, não deveriam conseguir voar … são relativamente grandes, têm o corpo robusto e asas pequenas. Só que na prática, voam … e voam muito bem. Deslocam-se para recolher o néctar e o pólen, mas durante muito tempo não se compreendia como isso era possível, porque, teoricamente, tudo indicava que não deveriam conseguir levantar voo. No entanto, voam, e o cinema é um pouco assim. 

Há grandes produções de Hollywood, há cinema independente, mas aquele “meio”, os filmes de orçamento médio, praticamente desapareceu. Ainda assim, continuam a surgir bons filmes independentes. Festivais como o Sundance mantêm-se fortes, e, nos Óscares, a qualidade recente tem sido bastante interessante, com filmes relevantes e bem conseguidos. O cinema vai sobreviver. Não sei exatamente de que forma a inteligência artificial irá impactar tudo isto (ainda está numa fase inicial) mas há algo fundamental: o ser humano precisa de histórias.

Faz parte do nosso ADN contar e ouvir histórias para compreender o mundo e o cinema, especialmente a experiência colectiva de sala, continua a ser essencial. Será muito difícil que desapareça. A televisão, por outro lado, está numa posição mais frágil.

Passando então ao filme: como surgiu a ideia para este “Scenes of a Sexual Nature”? Ao ver o filme, parece, de certa forma, uma ideia muito simples, são pessoas a conversar, com dilemas de natureza sexual ou amorosa, em Hampstead Heath, e ao mesmo tempo, há ali uma complexidade muito interessante na forma como as histórias se cruzam e se desenvolvem, criando quase um retrato comunitário.

Sim, houve duas razões principais para o filme ter essa forma, tanto ao nível do argumento como da própria estrutura. Antes deste projeto, tentei desenvolver outro filme, mas não consegui atrair nenhum actor, e no cinema, muitas vezes tudo depende de conseguires associar um nome conhecido ao projecto, o que, por sua vez, ajuda a garantir financiamento. Na altura, estava na BBC e lembro-me de passar muito tempo na cantina a pensar: como é que consigo fazer uma longa-metragem com um orçamento muito reduzido e, ao mesmo tempo, atrair bons actores?

Reparei que muitas curtas-metragens conseguiam ter actores conhecidos. Percebi porquê: nesses projetos, os actores só precisam de se comprometer por um ou dois dias, e um bom actor quer, acima de tudo, representar. Se o guião for interessante, mesmo que seja um projecto pequeno, há uma maior abertura para aceitar. Foi aí que surgiu a ideia: se criasse um filme composto por várias cenas independentes, em que cada actor só precisasse de trabalhar dois dias, teria muito mais probabilidade de atrair talento. A partir desse momento, a estrutura começou quase como uma equação: quantas histórias curtas são necessárias para construir um filme com duração de longa-metragem? Claro que também era necessário encontrar uma linha narrativa que ligasse tudo.

Falei com um amigo de escola, o argumentista Aschlin Ditta, e disse-lhe: “Garanto que este filme vai ser feito, mesmo com um orçamento mínimo. Vamos escrevê-lo e avançar.” Inicialmente, a ideia era que o filme fosse mais erótico, daí o título “Scenes of a Sexual Nature”. Olhando para trás, o título foi provavelmente uma das piores decisões que tomei. [risos]

Particularmente, gosto e compreendo o título. Ainda assim, percebo, houve quem se sentisse defraudado nas expectativas, mas, no fundo, parece-me mais uma questão do espectador e da sua sobreliteralidade que tem abraçado (hoje um abraço mais apertado) do que propriamente do filme.

Era, na verdade, um título provisório, como fizemos a distribuição de forma independente, ninguém o alterou. Um distribuidor provavelmente teria sugerido mudá-lo logo de início, porque poderia transmitir a ideia de que se trata de um filme pornográfico, e isso acabou por se tornar um obstáculo. Ainda hoje, passados 20 anos, continuo a pensar em mudá-lo.

Entretanto, o Aschlin Ditta escreveu sete histórias, e fomos trabalhando nelas em conjunto. Tornou-se claro que ambos queríamos explorar temas ligados às relações e às emoções, muito presente na fase de vida em que nos encontrávamos. Algumas histórias eram mais pessoais para ele, outras mais para mim, ainda assim, o tom geral do guião é muito dele, e, na minha opinião, fez um trabalho excelente. Nenhum daqueles actores teria participado se não tivesse gostado genuinamente do guião. Portanto, havia duas dimensões principais: uma prática (atrair bons actores) e outra criativa (explorar relações humanas através do olhar do argumentista).

Inicialmente, a ideia era apresentar cada história de forma isolada, uma após a outra. Durante a montagem, um dos produtores sugeriu intercalar as narrativas. Testámos as versões mais lineares e percebemos que não funcionavam tão bem. Foi na fase de edição que surgiu a estrutura final, o de saltar entre histórias e regressar a personagens, com excepção do casal mais idoso, cuja narrativa sempre foi pensada como contínua ao longo do filme. Curiosamente, durante as filmagens, acabei por filmar alguns planos com personagens a aparecer ao fundo noutras histórias. Isso ajudou a criar uma ligação mais orgânica entre os diferentes segmentos.

No fundo, a forma final do filme nasceu na montagem, e acabou por resultar muito melhor assim.

Devo dizer que é um elenco impressionante para uma primeira longa-metragem: Ewan McGregor, Mark Strong, Eileen Atkins … e Tom Hardy, que pelo que li, foi o único actor a fazer audição para este filme. É verdade?

Sim, mas houve também outra, a da actriz francesa [Eglantine Rembauville-Nicolle], mas, entre os atores britânicos, sim, o Tom Hardy foi o único. Mas, para chegar até ele, é preciso recuar um pouco. Quando o Tom surgiu, já tínhamos o Ewan McGregor envolvido.

A diretora de casting foi absolutamente essencial … aliás foi brilhante … e consegui convencê-la a juntar-se ao projeto… com uma caixa de chocolates [risos]. Naquela fase, quase ninguém estava a receber pagamento, e muitos atores viram o filme como uma oportunidade ou até como uma aventura. Só mais tarde, quando o projecto avançou, é que começaram a receber valores mínimos. O mais importante era conseguir um nome forte que desse credibilidade ao filme.

Falámos com o Hugh Bonneville (que tinha participado em “Notting Hill”) e com outros actores. A directora de casting sugeriu começarmos pelo Hugh e pela Gina McKee. Foi uma abordagem um pouco ousada: disseram ao Hugh que a Gina adoraria trabalhar com ele, quando, na verdade, ela ainda nem tinha recebido o guião [risos]. Depois fomos falar com a Gina e dissemos: “O Hugh já aceitou, mas só avança se tu também entrares”, e ela respondeu: “Claro, adorava trabalhar com ele.” Assim, conseguimos dois nomes bastante estabelecidos. Depois juntaram-se o Andrew Lincoln, que hoje é mais conhecido nos EUA [a série “The Walking Dead”] do que no Reino Unido, e a Catherine Tate, que já tinha trabalhado com o argumentista. A partir daí, começou a criar-se a percepção pretendida de que o projecto teria actores fortes associados.

Quando chegámos ao Ewan McGregor, tomei uma decisão importante: como queríamos manter um orçamento extremamente reduzido, íamos filmar, na maior parte, com luz natural. Isso significava trabalhar no exterior e terminar sempre por volta das 17h30, quando a luz desaparecia.Tal ajudou, e muito, nas negociações com os agentes: podia garantir horários curtos e controlados, o que transmitia confiança. Na altura, o Ewan estava a fazer um musical no West End com o Douglas Hodge. Como só podíamos pagar cerca de 150 libras por dia, oferecemos primeiro o papel ao Doug. Ele aceitou. Depois pedimos-lhe que falasse com o Ewan, já que partilhavam o mesmo agente. O Doug foi ao camarim dele e perguntou: “Queres fazer este filme?”, o qual Ewan respondeu simplesmente: “Sim, porque não?” Chegaram até a ensaiar a cena no palco do teatro antes dos espetáculos.

Isto foi logo depois de “Star Wars” e “Moulin Rouge!”, ele já era uma grande estrela, e uma das coisas que mais valorizou foi o facto de o projecto estar mesmo a avançar, com datas concretas. Disse ao agente que tinha compromissos — casamentos, outros projetos —, mas acabou por reorganizar tudo para participar. Gostou da energia do projecto, dessa atitude de “vamos simplesmente fazer”. Quando ele entrou, começaram a surgir oportunidades de financiamento (broadcasters, distribuidores), mas isso implicava atrasos. Estávamos a apenas dez dias de começar a rodagem. Decidi avançar na mesma, com um orçamento mínimo. Todos os actores receberam exatamente o mesmo valor.

E Tom Hardy?

Expliquei à directora de casting que, sendo o meu primeiro filme e já tendo um elenco tão forte, gostava de incluir também um actor emergente. Nessa altura, os agentes sugeriam-nos nomes conhecidos, porque queriam associar-se ao projeto, mas ela insistiu: “Tens de esperar por este ator. Vai ser uma estrela internacional.” Estávamos a uma semana de começar a filmar e já estava a fazer audições a outros actores. Mas ela manteve a sua posição. Finalmente, o Tom Hardy apareceu para a audição e honestamente, ao fim de 30 segundos, pensei: “É ele! Vai ser uma estrela!” Havia algo extraordinário em Tom. Fez escolhas muito claras, tinha carisma, presença, notava-se que se tinha preparado muito bem, mesmo sendo um papel pequeno num filme independente. Pedi-lhe para fazer a cena de outra forma, para perceber se era algo instintivo ou trabalhado, e ele fez algo completamente diferente, igualmente impressionante. Fiquei totalmente convencido.

Curiosamente, como lhe pedi para repetir, ele saiu da audição a achar que talvez não tivesse ficado com o papel. Ligou ao agente com dúvidas, e, ao mesmo tempo, estava ao telefone com a directora de casting a dizer: “Ele é incrível! Sim, temos de lhe dar o papel.” Foi praticamente em simultâneo. No set, foi fantástico, confirmou-se, um grande actor e uma excelente pessoa.

O filme vai ser exibido em Portugal agora na Claquete, 20 anos depois. Quando revisitamos estas personagens e os seus dilemas (amorosos e sexuais) dá-nos uma sensação que hoje vivemos numa época mais conservadora. Portanto, sente que o seu filme hoje encontra-se mais progressista e “aberto” do que na altura?

Estás a perguntar se o filme reflete mais a época em que foi feito ou o mundo actual?

Ambas as coisas. Quando o revês hoje, ainda sentes ligação com as personagens?

Quando o vistes sentiste essa ligação? Achas que ainda ressoa hoje?

Sinto que, hoje em dia, muitos filmes, sobretudo britânicos e americanos, se tornaram mais conservadores, mais fechados, menos capazes, ou até infantis, para abordar o sexo. Há uma dificuldade de falar sobre isso. Em alguns casos, é quase sempre tratado como algo negativo, desconfortável, vicioso e nefasto para a sociedade, servindo para intuito morais. No teu filme, pelo contrário, há uma abordagem muito natural ao sexo e às suas vicissitudes, mesmo em situações como o divórcio, aqui retratado com a leviandade que em muitos casos merece. Hoje, esses pequenos detalhes são mais ousados do que muitos “ousados” filmes atuais.

Percebo, e achas que isso também acontece no cinema latino-americano?

Dependendo do cinema independente latino-americano há geralmente mais abertura porque na maioria das vezes lidam com minorias ou franjas marginais, muitas deles de identidade sexual que encontram no cinema a sua expressão e combate ao conservadorismo que impera em algumas esferas.

Sim, faz sentido. A minha visão original para “Scenes of a Sexual Nature” era até mais ousada. Queria que fosse mais directo na abordagem ao sexo, mas sendo um trabalho colaborativo com o argumentista, acabámos por encontrar um tom um pouco mais contido.

Quanto à tua questão: acho que os britânicos (e também os americanos) sempre tiveram alguma dificuldade em falar de sexo. Faz parte da cultura. Nos EUA, parece haver actualmente uma maior polarização, e em alguns casos um recuo nesse tipo de abertura. No Reino Unido, tenho a sensação de que as gerações mais jovens estão hoje muito mais abertas a falar destes temas. O problema é que isso nem sempre se reflecte no cinema, na televisão ou no teatro mainstream, ou seja, a sociedade pode estar a evoluir, mas a representação cultural nem sempre acompanha. Já em muitos países europeus e da América Latina, sempre houve mais abertura, tanto para falar de sexualidade como das dificuldades das relações.

No Reino Unido, ficámos muito presos à tradição das comédias românticas e a uma visão mais idealizada do amor. Raramente se exploram estes temas de forma mais crua. Portanto, não diria que a sociedade britânica se tornou mais conservadora, talvez até o contrário. Existe um certo conservadorismo institucional que limita aquilo que chega ao grande público. Curiosamente, essa pressão também pode gerar arte interessante, como uma espécie de “panela de pressão” criativa.