Bulakna não é uma palavra ao acaso; é detentora de uma força algo ancestral, mais concretamente a de uma guerreira filipina, invocativa de memórias de resistência contra a ocidentalização, o colonialismo e as homogeneidades culturais. A sua “voz” ecoa em teatros improvisados ou em historiadores, também de ocasião, proclamadores do orgulho nacional em forma de folhetim histórico: os guerreiros liderados pelo bravo Lapulapu, cargas de trabalhos impostas aos portugueses, incluindo a Fernão de Magalhães, o navegador pelo qual constantemente mencionamos como primórdio da globalização, morto numa dessas investidas em que a terra jurada sobrepõe à submissão da vontade de outros, leia-se entrelinhas, “estrangeiro”. Bulakna, regressando a ela, era a esposa de Lapulapu, uma “rainha”, portanto.

Contudo, “Bulakna” é também um filme. Leonor Noivo apropriou-se da História, da Lenda, do Folclore e da Cultura filipina para partir daí uma outra jornada, talvez menos glorificada e sobretudo invisível: a das mulheres filipinas que, hoje, migram forçadas pelo trabalho, deixando atrás de si lares, famílias e quotidianos suspensos. Através desta lente, a realizadora constrói um retrato de desigualdade, de saudade e de muita resistência. Em tempos, as Filipinas lutaram até ao último dos seus homens (e mulheres) contra os “invasores” vindos do outro canto do Mundo; hoje, é o Velho Mundo que as encoraja a “largar” as terras em que os antepassados lutaram convictamente.

Tendo estreado mundialmente no FiDMarseille 2025 e nacionalmente no Doclisboa do mesmo ano, “Bulakna” consolida-se como um exercício de empatia, de escuta e de entendimento de um mundo em que o passado colonial e o presente económico se entrelaçam de formas inesperadas, sempre sob a luz de quem olha, observa e filma. Para o Cinematograficamente Falando …, Leonor Noivo falou do percurso do filme, da história, da actualidade e das vivências silenciosas, transformando cada sequência num gesto de proximidade e de cuidado ético com quem se filma.

Vou começar esta conversa com uma questão mais geral, para lançar aqui o modo da conversa: o porquê deste filme, o porquê desta ideia, e o porquê as Filipinas?

Esta ideia havia surgido há algum tempo. Na verdade, se calhar devo recuar um pouco à minha infância, que foi vivida em Macau, anos 80 e 90. Estive lá até aos meus … diria 15, 16 anos, e sei que era uma realidade muito presente: as mulheres filipinas que chegavam àquele território sozinhas, de barco ou de avião, muito novas (algumas percebia que tinham a minha idade, 16 anos) e iam assim dentro de uma rede interna entre elas. Havia muitas que se reuniam aos domingos, quando podiam sair das casas onde trabalhavam, com patrões chineses, portugueses, australianos, ingleses… toda aquela comunidade de Macau e de Hong Kong tinha esta prática. Para mim, e acho que para muitas pessoas, era uma realidade um pouco chocante, mas que continuava a existir.

Era uma rede sem qualquer controlo imigratório, uma situação muito difícil para elas. Estavam meio desprotegidas. Enfim, estavam protegidas nas casas, mas não era uma relação contratual, nem formal. Era muito desigual. Muitas partiam sem saber para o que iam, quanto tempo iam ficar, e acabavam por ficar décadas ao serviço de uma família. Trabalhavam como empregadas domésticas e babysitters, e essa imagem estava presente na minha infância.

Durante muitos anos, não voltei a pensar nisso. Era algo circunscrito àquela altura, em que eu própria também era uma imigrante … claro, sob outras condições e privilégios. Mais tarde, já em Lisboa, por volta de 2015 ou 2016, recomecei a ver estas mulheres — também filipinas. Reconhecia-as pelo sotaque, pela forma de estar, no centro da cidade, aos domingos. Percebi então que havia encontros, nomeadamente na igreja da Rua da Madalena, e comecei a aproximar-me para perceber o que é que estava a acontecer hoje em dia.

Contactei a comunidade através da Associação de Filipinas, ainda sem financiamento, e fui fazendo entrevistas, percebi aí que existiam agências, sediadas nas Filipinas, que organizavam esta imigração de forma estruturada. Já não era uma rede informal, e sim uma imigração formal, com contratos e ligações directas a patrões em vários países. Elas faziam entrevistas online, eram colocadas num país sem conhecer nada (nem sequer a língua), e depois eram entregues aos patrões. A agência deixava de intermediar e elas ficavam nessa relação. Tal processo trouxe-me uma outra reflexão: como é que esta imigração estava a ser organizada hoje. Portanto, entrei mais a fundo no projeto.

Deixa-me pegar nessa questão das “filipinas domésticas”, chamemos-lhe assim. O filme mostra um lado invisível, não só da condição destas mulheres, mas também do treino que recebem para se tornarem empregadas domésticas “perfeitas”. Como é que teve contacto com esse treino? Porque isso parece bastante violento, quer dizer, de uma violência silenciosa e muda.

Sim. Na verdade, aqui em Portugal ainda não tinha acesso a essa parte dos treinos. Começámos por trabalhar com várias mulheres cá. Inicialmente o filme até tinha três personagens, de diferentes idades: uma com vinte e poucos anos, outra quase com quarenta, e a Norma com cinquenta e muitos. Essa questão das gerações interessava-me: entender como é que alguém com vinte anos ainda se aventura neste caminho? Claro que há as questões económicas, mas rapidamente se transformam em algo mais profundo, ao longo dos anos, muitas delas acabam por perder a ligação consigo próprias. Ficam sem vida própria, sem relações íntimas… é de facto muito violento. 

Depois, voltando às agências, decidimos acompanhar uma viagem da Norma de regresso às Filipinas, ao fim de cerca de quatro anos sem lá ir. Fomos com ela para filmar o reencontro com a família, o que poderia até ser definitivo, um regresso final, e, ao mesmo tempo, em Manila, começámos a pesquisar estas escolas. Fomos a várias, conseguimos filmar em duas (no filme parece uma só, mas é uma mistura de dois lugares). Foi aí que percebemos que existe mesmo um treino para a invisibilidade. Tornou-se um ponto central do filme.

Concordamos então em incorporar essas escolas, mas com uma personagem mais jovem. A Norma já estava numa fase final, e acabou por não ficar nas Filipinas, voltou, o que também mostra como isto se torna cíclico. Tivemos de fazer escolhas: deixámos de ter três personagens cá e passámos a ter uma cá e outra lá. O filme foi-se transformando de forma muito orgânica, durante a rodagem e depois na montagem, até chegar à estrutura actual, com essa alternância entre as duas.

É interessante essa decisão, porque temos uma personagem mais nova que quer sair das Filipinas e uma mais velha que quer voltar.

Sim, exatamente.

Sente-se também uma certa desilusão na personagem mais velha em relação ao Velho Mundo? À ideia que se tinha d

Sim, há uma projeção (como em muitas migrações) de uma vida melhor. Só que muitas vezes isso resulta não só em desilusão, como em solidão. No caso da Norma, ela emigrou durante décadas por causa da família, mas acaba por não viver com a família. Contribuiu para que eles tivessem melhores condições económicas, mas à custa do seu próprio isolamento. É isso que fica.

Antes de seguirmos para outras temáticas, há aqui uma questão interessante: é o facto deste filme abordar (para além do colonialismo e a imigração), uma forma particularmente curiosa como a questão do trabalho é retratado, algo que a Leonor também já explorou. Relembro que foi co-argumentista e produtora de “A Fábrica do Nada”, de Pedro Pinho, que também trata destas dinâmicas de trabalho. Este filme também é, de alguma forma, uma continuação dessa reflexão?

É possível. Quando trabalhamos nos projetos uns dos outros, há uma contaminação de ideias. É um espaço de reflexão sobre o mundo. Não faço uma ligação directa com “A Fábrica do Nada”, mas é natural que haja influência. Aquilo que fazemos com outros realizadores acaba por nos formar, e isso depois aparece nos filmes que realizamos.

Foi, em certa medida, uma provocação — e lanço agora outra, porque há um momento no filme, o do museu, em que um historiador filipino fala, de forma mais ou menos directa, sobre a história colonial filipina, apontando também para essa tendência de o país ser narrado a partir de um olhar estrangeiro, o do colonizador. Coloco, então, esta provocação sob a forma de pergunta: em algum momento sentiu, ou melhor, ao fazer este filme procurou também evitar esse olhar estrangeiro, esse tal olhar colonizador?

Sim, a verdade é que não consigo sair do meu lugar. Serei sempre uma portuguesa a filmar nas Filipinas; mas foi também por isso que, desde o início, assumi essa provocação, procurando não apenas misturar, como também trazer um pouco do olhar de lá sobre nós e sobre o Ocidente.

Começou, desde logo, com a procura de um grupo de teatro do qual pudesse representar esta ideia. Encontrei vários, acabou por ficar este, que, no fundo, faz uma encenação do que seria a morte de Fernão Magalhães, claro, em modo representativo (não se trata propriamente de uma batalha), mas foi uma forma de explorar essa possibilidade; e foram eles, aliás, que sugeriram que quem mata Magalhães fosse uma mulher, quando, na História, quem o mata é Lapulapu, o chefe tribal, um homem, sendo Bulakna a sua mulher, e assim construímos juntos esta hipótese: ter uma mulher, Bulakna, a matar Magalhães.

Quanto ao historiador, é na verdade um realizador filipino, Kidlat Tahimik, que, na altura em que estava a fazer pesquisa em Portugal, mais propriamente em 2019, veio à Cinemateca Portuguesa apresentar os seus filmes e apareceu vestido daquela maneira, que surge no filme; estava precisamente nessa fase de pesquisa do documentário, fixei-me nele, falei com ele no fim da sessão, trocámos contactos, isto, ainda sem saber se o filme avançaria. Mais tarde, já em 2023, quando retomamos o projecto, deu-se uma coincidência: esse realizador, que é também artista plástico, tinha uma exposição no museu nesse mesmo mês; telefonei-lhe, expliquei-lhe que estávamos a filmar e que gostaria muito de o ouvir, de perceber se queria participar — ele não vive em Manila, está a cerca de 10 horas de autocarro —, e, ainda assim, disse que vinha … e veio! No dia seguinte, estava connosco na exposição.

Aliás, foi ele que sugeriu essa abordagem: na altura, havia muitos jovens de visita à exposição e mesmo assim quis colocar-se nesse lugar; ainda não sabia bem como integrar esse momento no documentário, parecia não ter ligação, mas acabámos por filmá-lo, e, quase como um acto de magia, tudo fez sentido. Falou de Bulakna, que nós já tínhamos filmado com o grupo de teatro, e estabeleceu essa ponte, abordou também o karaoke, da música que encontrámos nesse contexto, o que introduz uma certa ironia, deles próprios, sobre a sua condição.

Creio que esse foi o jeito mais interessante de abordar a colonização: não ser eu a falar teoricamente sobre o tema, mas permitir que esse contributo viesse do outro lado, que o filme também se fizesse a partir desse outro olhar.

É curioso como Magalhães continua a ser uma figura muito central na cultura filipina. Aqui em Portugal aguardamos o filme sobre o navegador realizador por Lav Diaz.

Daí existir um orgulho nacional em Lapulapu o ter matado.

E como é que eles veem os portugueses?

As escolas têm uma certa… estranheza, porque há ali uma ocidentalização da própria história, ou seja, creio que, também por influência das várias colonizações que tiveram (não só a espanhola, mas também a americana), se instalou uma espécie de “lavagem”, no sentido em que as escolas ainda transportam essa narrativa.

Tal como acontece nas nossas, onde também existe uma determinada construção do passado, lá verifica-se algo semelhante, uma narrativa que só muito recentemente começou a ser posta em causa, como, aliás, tem acontecido noutros pontos do mundo. Por exemplo, no Brasil houve durante muito tempo … e, claro, trata-se de outra realidade, mas há pontos de contacto … essa mesma força do território a impor uma certa leitura histórica…

Pelo que fui percebendo nesta nossa conversa, dedica muito tempo à pesquisa antes de avançar propriamente para os projectos.

Sim!

Isso leva-me aos seus outros trabalhos; o primeiro que me veio à cabeça foi “A Raposa”, ou até “Madrugada”. Como é que funciona o seu processo de preparação destes filmes? Se as ideias surgem quase como o vento e levam o tempo que for preciso a ganhar forma — sendo que, neste caso, “Bulakna” é uma longa-metragem, ao contrário de “Madrugada” e a “Raposa“, que se aproximam mais da média-metragem — como é que gere essa passagem, tanto ao nível da pesquisa como da concretização?

Na verdade, “Raposa“, o processo até se aproxima deste, antes de ter financiamento, já tinha feito pesquisa, até porque, para construir o dossier, precisei desse trabalho prévio; e depois, aquilo que sobra, ou que se prolonga até ao filme, é precisamente essa matéria das entrevistas e da investigação, que acaba por integrar o próprio objecto final. 

Em “Raposa“, todas as entrevistas que fiz até chegar à protagonista acabaram por ser incorporadas na voz dela, porque fizemos (eu e ela) uma espécie de compilação, tentando perceber o que poderia ser esta personagem que ela encarna. Ou seja, não é apenas a Patrícia [Guerreiro] a falar de si própria: fomos buscar elementos de outras pessoas na mesma condição, para que ela pudesse dar voz a essa multiplicidade. Aqui, em “Bulakna“, acontece algo semelhante: todas as entrevistas e a pesquisa prévia acabaram por ter eco e resultado no filme que agora existe; mesmo a voz da Norma, que fala da sua vida, incorpora pontos em que fui buscar a outras histórias e que ali se entrelaçam. E é nesse sentido que entra uma dimensão que não sendo exactamente ficção, também não é apenas documentário, que se alimenta de outros documentos, mas que é, inevitavelmente, uma construção; há, portanto, uma componente ficcional nesse gesto. 

Já em “Madrugada“, o processo foi diferente. Nasceu como ficção desde o início, é totalmente ficcional; parte de um argumento algo desconstruído, com uma narrativa (ainda que fragmentada) com princípio, meio e fim, em que existe uma mulher que desaparece na floresta, e, a partir daí, os elementos vão-se agregando. Não houve aí uma pesquisa com pessoas: tudo foi simplesmente ficcional, a “pesquisa” é a própria vida, se quisermos colocá-las nesse jeito, mas, na prática, trata-se de ficção na sua essência, ainda que introduza elementos de carácter documental.

Daí que pergunte: considera-se — até porque sei que há cineastas portugueses que não gostam do termo “documentarista”, por sentirem que o rótulo os limita, tanto ao nível da prática como do próprio género — uma documentarista, ou antes uma realizadora num sentido mais amplo, que transita entre a ficção e o documentário?

Talvez cineasta. Documentarista não me parece um termo pejorativo, até porque estamos a falar de documentos, os filmes são também isso, documentos do seu tempo, do que acontece, do que nos rodeia. Portanto, não faço uma separação rígida: acabo por misturar cada vez mais os dois dispositivos. No início, quando comecei a fazer filmes, distinguia-os muito mais, mas com o tempo, essa fronteira foi-se diluindo, até sentir que os dois estão inevitavelmente misturados.

Para terminar mesmo: está a trabalhar em novos projetos?

Sim, estou a terminar a minha primeira longa de ficção. Quando digo ficção, é também porque teve financiamento nessa área, o que implica outras condições. Terminámos a montagem recentemente e agora entro na pós-produção de som e imagem. Ainda este ano deverá ficar concluído.