Vil terra, largada ao desprezo, e quem a habita votado ao esquecimento. Fala-se de interior num país com cerca de 200 km de diâmetro, pequeno geograficamente, mas vasto nessa distância social, sobretudo quando é a tragédia a servir de marco histórico em aldeias e terriolas entregues à sua prezada melancolia rural. “Terra Vil”, a primeira longa-metragem de Luís Campos, é esse retrato dos olvidados, dos marginalizados e dos renegados a qualquer afecto patriótico: homens e mulheres ligados por uma tragédia colectiva, agora memória esbatida, e pelas relações que mantêm sob a erosão e a fadiga do desalento. Nas fronteiras da trágica memória da ‘Queda da Ponte de Entre-os-Rios’ [4 de março de 2001], um rapaz, João (William Cesnek), é abalroado entre famílias improvisadas e um pai alcoólico (Rúben Gomes), pescador de lampreias … cada vez mais escassas … esta é a sua história, ou a “não-história”, caso se persista nesse tracejar labiríntico por “terras de ninguém”.

Ao Cinematograficamente Falando…, Luís Campos falou sobre o processo de criação desta sua estreia em formato longo, do patriarcado à tragédia nacional que a inspirou, das narrativas aos guiões e a “Guiões”, o festival que dirigiu durante 10 anos e que promete regressar. Quanto ao filme, “Terra Vil”, com estreia marcada para esta semana, fica o desejo de ser mais do que um simples objecto de passagem, talvez uma ribeira, certamente uma corrente, capaz de remexer consciências e trazer para debate o que a merecê deve ser debatido e pensado.

Gostava de começar por falar do seu salto das curtas-metragens para a longa. De certa forma, “Terra Vil” dialoga com os seus trabalhos anteriores, especialmente com as duas últimas curtas, “Boca Cava Terra” e “Monte Clérigo”.

Sim. Curiosamente, comecei a escrever a longa’ antes de fazer qualquer uma dessas curtas. O argumento começou a ser desenvolvido em 2012; depois surgiram “Carga”, em 2016, e mais tarde “Boca Cava Terra” e “Monte Clérigo”, em 2022 e 2023. Para mim, enquanto espectador e estudante de cinema, sempre foi mais natural pensar o cinema no formato de longa-metragem. Cresci muito mais exposto à longa do que à curta, e o meu contacto mais aprofundado com as curtas surgiu apenas depois de terminar o curso. 

Acabei por encarar as curtas como um espaço de experimentação. Serviram para testar elementos narrativos e formais que já estavam a germinar no guião da longa; desde a presença de protagonistas jovens, recorrente nos meus filmes, até à própria linguagem e forma de filmar, que fui consolidando ao longo desses projetos. Em “Monte Clérigo” a personagem já é um jovem adulto, mas em “Carga” e “Boca Cava Terra” aproxima-se mais da idade do protagonista de “Terra Vil”. No fundo, as três curtas têm autonomia própria, mas funcionaram também como um processo de preparação (inclusive ao nível das equipas) para chegar à longa com maior segurança.

E esse argumento, que foi escrito antes das curtas (e que, obviamente, foi revisitado ao longo delas) sofreu alterações ao longo do tempo? Que elementos do manuscrito original se mantiveram ao longo destes 12 anos?

Sim, tem diferenças. Das versões mais iniciais para a versão final, a mudança mais significativa é que as primeiras versões eram mais corais. Os cinco personagens já estavam lá, as duas famílias também, mas a perspectiva era partilhada. Havia cenas só com o pai, cenas só com a vizinha, cenas só com os adolescentes. Com o tempo, foi-se tornando cada vez mais a história do João. Nesse processo de escrita, senti que me aproximava mais daquilo que me sentia legitimado para retratar. E também porque fui tendo contacto com familiares das vítimas da tragédia da queda da ponte e com uma associação, uma casa de acolhimento que criaram lá, que acabou por influenciar a história.

Ou seja, as primeiras versões não tinham tanto esse lado da casa de acolhimento. Tinham sobretudo a dinâmica entre as duas famílias. Com maior proximidade à comunidade e ao território, o filme foi-se tornando aquilo que é hoje: sobretudo a história do ponto de vista do protagonista, a do menino de 11 anos.

Antes de avançarmos para a tragédia que marca o cenário do filme [a queda da ponte de Entre-os-Rios] li em notas suas e em outras entrevistas que o filme se concentra bastante na questão do patriarcado e na forma como ele se transmite de geração em geração. Pergunto-lhe, de forma talvez mais abstrata, se vê na queda da ponte também uma alegoria dessa ruptura entre gerações.

Sim, sem dúvida. Para mim, o patriarcado é uma tragédia com efeitos ainda mais nocivos do que a queda da ponte em concreto. Mas este microcosmos de Entre-os-Rios e o efeito traumático da queda da ponte sempre me pareceram muito metafóricos. Gosto de pensar que todos nós somos pontes, e que essa reconstrução pode ser feita. De geração em geração podemos reconstruir aquilo que transmitimos às gerações futuras, de uma forma diferente.

O patriarcado esteve sempre muito presente enquanto retrato de uma comunidade mais conservadora, mais isolada, com uma certa melancolia dominante. E podemos questionar quanto disso é causa ou efeito do próprio patriarcado. A influência bíblica, religiosa, todos esses elementos confluem nessa direção. O que gosto de pensar é que, a partir deste microcosmos, podemos refletir sobre as nossas próprias situações individuais, independentemente de sermos ou não próximos daquele território. Por isso, sim, o patriarcado foi sempre um tema dominante no filme que quis fazer.

E a questão das lampreias? É possível ver também uma alegoria na sua forma? Afinal, estamos a falar de um peixe invulgar que suga, quase um parasita …

Sim, o sangue, todo esse lado visceral. As lampreias que se vendem na rua, em Entre-os-Rios, que vêm das águas onde caíram pessoas na queda da ponte… há um lado muito simbólico nisso, que teve impacto na vontade de contar esta história ali. Há também o facto de, com a proximidade, ter percebido que as lampreias estão cada vez mais escassas. Isso tornou-se quase uma analogia: a possibilidade de mudança no nosso comportamento individual e como isso afecta não só as pessoas à nossa volta, mas também a natureza e a sustentabilidade.

Ou seja, há, por via delas, um comentário às Alterações Climáticas. Hoje fala-se muito disso, e há até um confronto com uma franja negacionista da nossa sociedade e no poder político. Pergunto como é que o cinema pode abordar as alterações climáticas sem parecer panfletário?

O filme tem este objectivo de se comunicar com o público jovem. Estamos a articular com o Plano Nacional de Cinema para levar o filme às escolas. Há mesmo esse desejo de diálogo. Apesar de o tema das alterações climáticas surgir até com uma certa relação com a escola (quase pedagógica) nós não queríamos que fosse panfletário. Queríamos que estivesse ancorado numa história de relações humanas. Que os efeitos colaterais dos comportamentos individuais fossem percebidos dentro dessa narrativa. Há elementos recorrentes (fechos de torneiras, referências à água) mas tentámos que isso fosse orgânico, integrado no quotidiano das personagens. Não queríamos que fosse algo do género: “agora pensem sobre as alterações climáticas”. Tinha de surgir naturalmente.

Pegando, especialmente, também em “Monte Clérigo”, os seus filmes referem imigração, alterações climáticas, patriarcado, abandono rural, disfuncionalidade familiar… são temas muito presentes hoje, inclusive na corrente agenda política. O cinema é sempre político?

Acredito que sim. Fazer cinema envolve inúmeras tomadas de decisão. Desde aquilo que escrevemos às decisões que as personagens tomam. Não significa que todas as decisões sejam corretas … longe disso. Quanto mais complexo for o retrato da realidade, mais interessante pode ser. Mas há sempre um pensamento activo por trás da criação, e isso acaba por ser político.

As decisões éticas, as escolhas narrativas, aquilo que propomos questionar, tudo isso tem uma dimensão política. Talvez em “Monte Clérigo” isso esteja mais vincado. Neste filme pode ser mais subtil, possivelmente mais ligado a um desejo de reflexão. Enquanto espectador, já vi filmes que me fizeram refletir sobre aquilo que me rodeia e sobre o que posso fazer de diferente. Acho que o cinema tem esse papel político, sem dúvida.

Lembro-me no Festival de Santarém, no Q&A após a projecção de “Monte Clérigo”, de o Luís falar da digressão pelas escolas da curta e de ter presenciado alguma resistência dos jovens para com certos temas. Aproveitando o zeitgeist, o cinema pode mexer nas consciências através da empatia, como diria Wim Wenders no seu papel enquanto Presidente do Júri da Berlinale?

Fiz “Monte Clérigo” muito a pensar no público adolescente. Queria que aquelas questões pudessem ser debatidas colectivamente, em sala de cinema. Foi muito interessante assistir aos diálogos que o filme proporcionou. Com “Terra Vil”, gostava de amplificar ainda mais esse processo, chegar a mais jovens, trazer mais escolas às salas, mas, para isso, o filme tem de ser envolvente. Tem de conseguir captar um público que, à partida, pode não estar predisposto para o cinema português.

Gostava que estes filmes contribuíssem para fortalecer a relação do público jovem com o nosso cinema. Porque há muita diversidade e muitas possibilidades que nem sempre chegam a esses públicos. Por vezes o que falta é simplesmente oportunidade. Estamos conscientes de que “Terra Vil” é talvez mais para um público adulto. Mas tem elementos e personagens que podem se comunicar com o público juvenil. Felizmente, o Plano Nacional de Cinema acreditou nisso e tem ajudado muito nessa articulação com as escolas.

Este filme chega-nos em conjunto com outras obras nacionais recentes que abordam tragédias de forma subtil. Posso referir, por exemplo, “Justa” de Teresa Villaverde, sobre os incêndios de Pedrógão Grande, assim como “Maria Vitória” de Mário Patrocínio. Com isto, pergunto se o cinema português pode ter esse papel de memória de tragédias muitas vezes negligenciadas politicamente?

Acho que sim. O cinema é sempre memória. Fica como retrato da época em que foi feito. Talvez isto seja resultado de estarmos colectivamente a tentar compreender várias catástrofes para as quais não há respostas óbvias. Essas tragédias trazem uma complexidade humana que é cinematograficamente muito forte.

No nosso caso, queríamos estrear o filme na época das lampreias, na Páscoa, que coincide com a homenagem anual à tragédia da queda da ponte. O projecto chegou a chamar-se “Entre os Rios”, mas mudámos porque não queríamos que fosse lido como uma reconstituição da tragédia. Não é isso. É um microcosmos que permite outras leituras.

Infelizmente, o filme chega às salas num momento em que a natureza e as tragédias continuam muito presentes. A queda da ponte está na memória colectiva.

Diria até que foi o nosso 11 de Setembro …

Foi, de certa forma. Houve um efeito trágico, traumático, que mesmo quem não é de lá acabou por partilhar. As histórias que isso trouxe ficaram na memória colectiva.

No fundo, estes filmes todos acabam por trazer aquela expressão em inglês, o chamado aftermath.

Diria que sim. Talvez o que esteja a ser curioso agora com estes filmes é que, se calhar, na nossa cinematografia não tem sido tão presente esse questionamento do pós-tragédia.

Mas também acredito que é preciso algum tempo depois da tragédia para que os cineastas se sintam, de certa forma, legitimados a procurar a memória nelas. Diria até que é uma questão de tempo, não é?

Talvez. No caso de “Terra Vil”, há uma maior distância temporal do que nos outros dois exemplos que referiste. Quando comecei a escrever o filme, tinham passado 11 anos sobre a tragédia. Agora já vão quase 25! Quando comecei a escrever, essa distância não era assim tão grande. Iniciei muito por uma observação do território e da fragmentação que resultou da queda da ponte. Há este lado de constante tentativa de reconstrução que acho que se encontra não só ali, mas em muitos territórios, sobretudo fora dos grandes centros urbanos e dos centros de decisão. Essa sensação de fragmentação, de abandono, de reconstrução permanente… Por mais que se lute, há sempre algo por reconstruir.

Sim, por isso é que há aquele comentário dentro do filme, em que se ouve que nem antes da tragédia ninguém ligava, mas depois da tragédia…

Depois da ponte cair, exactamente. É muito isso que se ouve lá. As pessoas lamentam que só com a tragédia é que se lembraram que elas existiam. Esse lado quase de underdog, na história do cinema, interessa-me muito. São personagens com menos visibilidade, com menos voz, mas muito ricas. Acho que são personagens que sustentam e dão espessura ao filme.

Fazendo uma pausa nestas questões sociais e políticas, poderia-me falar do casting, não só dos actores como Lúcia Moniz e Rúben Gomes, mas principalmente do protagonista, William Cesnek.

Agora que o filme está concluído e prestes a ser lançado, estou muito contente com o resultado final, mas sobretudo com o casting. Foram escolhas muito felizes e as reações que temos tido são muito positivas, e há sempre uma palavra de apreço ao elenco, a esse realismo que conseguem transportar para as personagens. A combinação entre actores mais experientes — como a Lúcia, o Rúben, o José Martins — e actores que estão a ter aqui a sua primeira experiência em cinema foi muito interessante.

O William e a Beatriz Relvas chegaram até nós através de um casting muito focado na região, e, sobretudo o William, que está praticamente em todas as cenas do filme, sustenta o filme com uma presença muito forte. Ele comunica muito sem precisar de falar. O olhar dele transmite imenso. Ele é filho de pai checo e mãe portuguesa, mas nasceu e viveu sempre em Portugal. Teve uma participação muito surpreendente. Em cenas mais exigentes, em que precisava de chorar ou de estar emocionalmente muito exposto, conseguia lá chegar logo no primeiro take. Isso é raro.

Depois houve também a generosidade e disponibilidade dele, da família, da escola, que compreenderam a natureza do projecto e abraçaram aquilo que o filme queria fazer. Hoje sinto que tanto os actores mais experientes como os mais jovens se enquadraram de forma muito orgânica. Foi um casamento muito feliz e deixa-me muito satisfeito com as escolhas que fizemos.

Enquanto realizador e argumentista (e aproveitando para ligar com uma futura questão dos Guiões) qual é, para si, a importância do argumento no nosso cinema? Especialmente num contexto em que essa discussão sempre existiu em volta do meio português.

Entrei no cinema pelo argumento, pelo lado narrativo. Enquanto criança, foi através das histórias que o cinema me fascinou. Depois, ao estudar cinema, amplifiquei esse interesse para o lado visual, as decisões de realização, a História do Cinema… mas sempre senti que os filmes que gostaria de fazer teriam uma base narrativa muito forte. Sou também produtor e acompanho projetos de outros realizadores, mas os filmes que próprio realizo são ideias que vou desenvolvendo durante muito tempo. Este, por exemplo, levou 12 anos até à rodagem. Se uma ideia permanece tanto tempo, é porque há razões muito fortes para não desistir dela. Tenho a certeza de que qualquer filme que venha a fazer no futuro terá sempre uma base de escrita muito sólida, com tempo de maturação. Acho que o argumento é uma ferramenta essencial. 

Em relação à cinematografia portuguesa, acredito que uma menor tradição de cinema sustentado pelo argumento pode ter contribuído para algum afastamento do público. Propostas mais ancoradas na narrativa podem ajudar a reaproximar o público. Não quer dizer que um cinema mais experimental não tenha valor — tem — mas acredito que há uma relação possível com o público através da narrativa que nem sempre foi explorada.

Este filme, por ter sido trabalhado durante tanto tempo ao nível do argumento, pode oferecer uma narrativa acessível a públicos que não estejam tão predispostos para o cinema português, e por isso também tenho insistido muito na descentralização da exibição. Independentemente da frequência com que alguém vai ao cinema, pode se conectar com a história se ela for forte. Essa base narrativa é aquilo que me motiva e continuará a motivar.

Mas falando dessa descentralização, num momento em que vemos salas a fechar e o circuito comercial em crise, como é que essa ideia pode ser defendida?

Estamos a viver um momento difícil, porque o fecho de salas é sempre uma má notícia. Como também é um momento que nos obriga a reflectir sobre quais são modelos que estão a funcionar melhor nesse cenário de crise. O que sabemos é que os multiplexes estão em crise, de certa forma. Mas, ao mesmo tempo, fruto de investimentos recentes e de estratégias municipais, existem muitos auditórios, cineteatros e espaços descentralizados pelo território. Mesmo que não haja uma programação regular como num cinema comercial, há espaço para sessões pontuais, eventos, exibições especiais. Nós estamos a apostar muito nisso, numa distribuição mais ampla, para além do circuito tradicional.

Acredito que essa pode ser uma forma de reforçar a descentralização do cinema português e criar novas oportunidades de acesso.

E para última pergunta: o Festival de Guiões está, neste momento, em suspenso?

Sim. O Festival teve 10 edições e temos muito orgulho no trabalho que foi feito; cumpriu um papel importante dentro daquilo a que se propôs. Mas era organizado praticamente em regime de part-time, por mim e pela minha parceira [Ana Rute Almeida]. Ao mesmo tempo, a nossa produtora [Matiné] cresceu muito, o que ocupa-nos completamente. O modelo de sustentabilidade do festival nunca foi financeiramente viável: era sempre um projeto que nos dava despesa e nunca permitiu remuneração. Tivemos, portanto, de fazer escolhas prioritárias, e isso colocou o festival em stand-by. Não queremos que desapareça nem que fique nesse stand-by eterno; gostaríamos muito que voltasse. Neste momento ainda não conseguimos dizer quando, mas acreditamos que o trabalho que estava a ser feito é importante e continua a ser necessário. Esperamos conseguir encontrar as condições para o retomar.