Com três longas-metragens no currículo e um punhado de curtas reveladoras da experimentação e do seu lado de “bicho-carpinteiro”, pode afirmar-se que o cinema de Sandro Aguilar nunca se entrega por inteiro à superfície, antes se insinuando como mergulho nas profundezas, território do incógnito e, por essa via, apelo à nossa sensorialidade e à aceitação do desafio narrativo. No seu terceiro projecto de longa duração, “A Primeira Pessoa do Plural”, o realizador parece afastar-se da habitual negritude para fazer emergir, no seu pólo cinematográfico, um humor febril, quase tragicómico, atravessando a crise íntima de um casal burguês à deriva (Albano Jerónimo e Isabel Abreu), às vésperas de um descanso extravagante nuns trópicos indefinidos.

Após a estreia mundial no Festival de Roterdão, em 2025, e um descortinar nacional no Indielisboa, o filme chega às salas portuguesas como desafio lançado ao espectador e simultânea confirmação de um realizador de universos próprios, coerentemente atravessados. Para o Cinematograficamente Falando…, Aguilar (também fundador da produtora O Som e Fúria) debruça-se sobre o desencanto, o prazer inscrito no processo e a sempre frágil autonomia do cinema português perante as lógicas do mercado.

Para primeira pergunta, gostaria de saber onde surgiu a ideia de “A Primeira Pessoa do Plural”? E tendo em conta uma entrevista que deu à Lusa (depois falaremos mais à frente), sobre o que é que ainda lhe motiva a fazer filmes, sobretudo em longas-metragens?

Nessa entrevista a que fazes referência, manifestava alguma desilusão relativamente ao cinema, nesse sentido, não é? 

Sim.

Essa desilusão, por vezes, experiências de decepção relativamente a algumas coisas só são negativas se não abrirem portas para outras. Neste caso, a minha desilusão (ou melhor, não diria desilusão, talvez desencanto, algum cansaço) surge porque, apesar de já estar há muitos anos a fazer cinema em várias áreas (montagem, produção, escrita, realização) são muitas horas da minha vida dedicadas ao cinema. É normal, se calhar até poderia ter acontecido mais cedo, que exista algum desgaste na relação direta com o meio. Porque acabo por esticar de várias formas os limites: trabalhar em formatos diferenciados, com realizadores diferentes, em áreas distintas, mas sempre nesta base do cinema, nesta experiência e nesta forma de comunicação que é o Cinema.

Portanto, uma coisa positiva foi essa abertura de caminho para outras coisas às quais talvez dedicasse menos tempo e às quais passei a dedicar mais — e a fascinar-me mais — como a literatura, o teatro, a dança, as artes performativas, uma série de outras áreas que são comunicantes com o cinema, mas que têm uma linguagem própria, com os seus limites e as suas virtudes.

Foi directamente proporcional. Talvez por isso tenha querido abordar este filme de uma forma que não negligenciasse, por exemplo, a qualidade literária. Ou seja, quis dar atenção ao argumento enquanto objecto de escrita também. Não é que ele tenha de o ser, porque sei que o argumento é, por natureza, um formato transitório, que em si serve para muito pouco, porém, quis que cada frase fosse precisa, cumprisse uma função e tivesse uma certa qualidade literária. Que possibilitasse uma boa leitura e que fosse um objecto que, mesmo que o filme nunca viesse a ser feito, tivesse para mim interesse no próprio processo de construção.

É nesse aspecto que comecei a integrar outros fascínios, mesmo trabalhando sempre em cinema (que é uma área de confluência) sempre tive muita relação com o som, com a música, com a pintura, com a construção formal e visual, e também com as propriedades narrativas. Como sentia que as propriedades narrativas eram dominantes e, desde muito cedo, quis experimentar coisas diferentes daquelas a que estava habituado, comecei naturalmente a desinvestir na parte mais convencional da ficção e da narrativa e a trabalhar modelos narrativos de uma forma mais ou menos elíptica.

Provavelmente, o centro da experiência de fruição dos meus filmes era algo um bocadinho intraduzível, não era propriamente algo que se pudesse contar. As sinopses têm sempre um ar redutor relativamente à experiência que o filme propõe. Neste caso, talvez não seja tanto assim. Acho que é um filme onde as propriedades narrativas estão mais evidentes, mais visíveis, e por isso representam uma aposta diferente dentro dessas áreas confluentes que o cinema congrega.

Ou seja, o que me faz continuar a fazer filmes é achar que, apesar de tudo, há coisas que ainda não explorei — não só no resultado final, no filme em si, mas também no processo até lá chegar. Saber tirar prazer da escrita é ganhar todo um monte de matéria antes de o filme ser feito. Todo esse processo de trabalho dá-me tanto gosto como a construção do próprio filme.

Isso é importante para mim: saber que posso trabalhar quase em regime de laboratório, em diálogo com a equipa, com os actores, e construir desta maneira. Isso cria outro tipo de relação com aquilo que estou a fazer. No fundo, é estender o prazer de estar nesta área, aproveitando cada uma das suas fases sem negligenciar nenhuma.

Sobre esse sentimento e determinação de experimentar ‘coisas novas’ durante o processo dos filmes — faço um parênteses: vou apenas mencionar as suas longas-metragens, já que as curtas funcionam quase como satélites à volta destes projectos de longa duração, os quais parecem ter um percurso mais palpável —, julgo que chegou a referir isso numa entrevista à Cine Europa: um dos elementos de novidade em “A Primeira Pessoa do Plural” é o humor, que vem de certa forma separar-se da negritude dos anteriores “Mariphasa” (2017) ou “A Zona” (2008). Gostava de saber sobre essa decisão e o seu trabalho com o humor, que não é evidente, diria até que se aproxima de uma tragicomédia. De que forma inseriu esses elementos?

Aliás, falando em “novidades”, outra mudança neste filme é o facto de trabalhar mais vezes de dia do que de “noite”, afastando-se da escuridão a que se referia.

Sim, sim. É… só a tentar alargar as dinâmicas com que posso trabalhar. Diria que os outros filmes … comparando as três longas: “A Zona” é quase um filme de juventude. Tem uma vontade, um sofrimento, uma força gravitacional muito forte, que não deixa muito espaço para o humor.

Mesmo na “Zona” ou em “Mariphasa”, existem alguns elementos que, embora não sejam humor explícito, têm uma dimensão lúdica. Por exemplo, há um episódio na “Zona” que é quase um falso western, uma relação de uma casa, um canil… passa-se num contexto de campo, com uma linha ferroviária, uma pessoa atravessando os campos. Tem uma dimensão meio western, e mesmo a personagem principal, nas suas viagens de moto e encontros, tem algo de cavaleiro negro que atravessa a cidade.

Há uma relação que tenho com o que muitas vezes chamam de subgéneros do cinema, que uso para tornar o processo mais lúdico, especialmente quando os temas são pesados: luto, ausência… A apropriação de subgéneros (terror, fantástico) ajuda a equilibrar. No “Mariphasa”, apesar do filme ser bastante negro, começa com uma citação de “Werewolf of London (Stuart Wilson, 1935)”, com lobisomens, uma flor-antidote… e corta para uma igreja em cerimónia fúnebre, depois para um carro acidentado com um ursinho de pelúcia pendurado no retrovisor. Tem um humor negro, mas também algo de leve através da apropriação destas formas.

Neste filme, o humor está mais explícito porque os personagens estão “fora de cena” no sentido processual. No trabalho com os actores, com o prazer do acto de representação, eles exploram paletas e variações sobre os personagens, o que gera tons diferentes. O diálogo também tende a ser cínico, desconstrutivo, escapista. Há fricção entre o que se diz e o que vemos, e isso gera humor. Há ainda um humor quase físico: os personagens dançam quando estão sozinhos. Por exemplo, Isabel [Breu, personagem da Irene] descobre o mundo a cada segundo; essa amnésia permanente faz com que se espante com coisas simples da casa, que deveria reconhecer à partida, e as descobre como se fosse uma primeira vez, ligado ao seu carácter meio tóxico, medicado, sedado, anestesiado …

De certa forma, essa febre que é imposta no filme por causa da vacina é também uma forma de diluir a máscara social deles?

A máscara social é a relação deles com o que há de mais profundo e com as feridas que carregam. Cada dia é um equilíbrio para lidar com essas feridas e a forma como a família se constrói e desconstrói. Embora o filme trate da ausência e do luto, há uma micro-vontade de superação. As personagens tentam resolver a mágoa internamente, através da fantasia, do escape, não só pelas drogas. Cada dia é uma aventura.

O filme tem dois grandes blocos: um de dia, que ocupa metade do filme, e um de noite. Há uma mudança de tom e quase de género à medida que se passa do dia para a noite. Durante o dia, tudo é possível. A amnésia diária torna cada momento imprevisível, e aos poucos, eles vão lembrando de onde vêm, tropeçando em sinais de ausência. A descrição de quem conhece o meu trabalho é que o filme parece diferente, mas no fim é muito semelhante, ou até mais impactante emocionalmente. Trabalhei com minimalismo: é como um minifilme de câmara. O objectivo é tocar o maior número de notas com o mínimo de recursos (poucos actores, poucos cenários, poucos planos) tentando extrair o máximo em termos de camadas e dinâmicas.

Também gostaria de mencionar sobre essa dimensão performativa. Aqui o corpo dos actores assume autonomia perante o filme. Eles balançam, e o método de filmar, com muitos planos-sequência e travellings, dá-lhes liberdade corporal, e aquilo que dizem não corresponde aos seus movimentos, são não-correspondidos, não-comunicáveis. Gostava que falasse sobre isso, especialmente no desempenho do Albano Jerónimo e da Isabel Abreu, que têm um lado… burguês nas palavras e movimentos, lembrando Fellini no “La Dolce Vita” (1960), onde a burguesia é apresentada como seres alucinogénicos, excêntricos corporalmente e de comportamento, como se fossem espécies à parte. 

Sim. Essa máscara de burguesia é uma proteção, uma forma de isolamento, ou melhor, uma bolha, isolados no interior e do mundo exterior. Mais do que expressar um pensamento sobre a burguesia, o objectivo é, num regime quase de laboratório, isolar os sujeitos para tentar entendê-los. Se introduzo demasiadas variáveis, não sei se o comportamento vem da situação ou do carácter deles. A escala do filme é importante: sempre quis que fosse um luxuriante “filme de câmara”… não no sentido de equipamento, mas como uma micro-orquestra, um micro-quarteto de cordas …

… o de estar fechado numa espécie de caixa quase, certo?

É. Mais que falar de dinâmicas de classe, procuro um efeito de isolamento. As máscaras estão por todo lado; nos funerais, na profissão, no vestuário, na encenação da vida quotidiana. Quanto ao trabalho performativo: os gestos foram importantes desde o início. Envolvemos coreógrafos nos ensaios. Não fizemos ensaios corridos, mas leituras para entender cada frase do argumento. Queríamos que o que diziam os personagens transmitisse exatamente o que queríamos revelar sobre eles.

A palavra serve também para mascarar. Buscámos uma linguagem de gestos entre o que se diz e como se diz, enriquecendo ou sabotando constantemente o diálogo. A palavra activa o imaginário, o gesto ativa o imaginário. Grande parte dos planos de sequência funciona assim: quando apontam para um caminho, eles inventam esse caminho, e ele motiva as acções seguintes. As relações entre os personagens e o espaço tornam-se um sistema fantasioso, uma construção de realidade.

Os gestos detalham coisas simples, como a relutância do Mateus [personagem de Albano Jerónimo] em tocar objectos ou caixões, transmitindo impressões sobre os personagens. No último tomo, na ilha pós-trópica, toda a linguagem gestual foi inventada e filmada nesse contexto. Depois, ao retomar a rodagem em Lisboa, carregámos o final do filme connosco, apenas dando seguimento a essa lógica.

Esse tal tomo nos trópicos, deparei-me quase com um espelho de “La Dolce Vita”, principalmente aquelas cenas na praia …

Sim, tem esse lado felliniano, mas há muitas outras coisas no filme que referenciam, de alguma forma, o Cinema. Não sou muito de cinefilias quando filmo (não estou a citar diretamente) mas muito do meu exercício e do meu imaginário têm a ver com Cinema. Portanto, se me perguntares qual é a referência para este plano ou aquele, eu não tenho. Dizia que seria totalmente incapaz de filmar um plano se tivesse uma referência direta. Não tenho nada contra quem filma citando outros autores, só que eu não consigo.

Quero inventar algo que seja meu. Então, as apropriações vêm de coisas que vejo e adoro no cinema italiano — Fellini, Antonioni… — e há muita relação com o espaço, com o gesto, sobretudo de forma evidente na parte final. Se calhar, ao longo do filme também se encontram referências de vários géneros, ‘coisas’ mastigadas, apropriadas, que saem naturalmente durante a filmagem.

Também já abordou ao longo desta nossa conversa: o facto de desconstruir, de certa forma, a narrativa aristotélica e desprezar sinopses. Com isto, como consegue convencer um actor, por exemplo, sobre o personagem que vai interpretar? É sabido que muitos actores trabalham tendo em conta que precisam conhecer tudo intimamente. E esta opção narrativa poderá ser vista como um desafio à resistência do espectador?

Há aqui muitos atalhos na tua pergunta [risos]

Sim [risos].

Primeiro, nem todos os actores precisam de saber tudo. Alguns até preferem o desconhecimento sobre a personagem. Se tivermos a tentação de escrever demasiado no argumento (gestos, detalhes, etc) eles vão querer se apropriar do personagem com palavras próprias, não necessariamente usando as minhas. Por exemplo, nestes filmes, quando conversamos sobre as personagens, respondo concretamente. Não consigo filmar abstracções. Conversas abstractas nada me servem. Algumas podem ser complexas, mas precisam ser palpáveis, porque no dia seguinte tenho de filmar. Tenho que traduzir emoções em algo visível, audível, realizável. O cinema depende dessa concretude, pelo menos do que faço e gosto.

Outro ponto: eu tenho sinopses. A sinopse de “A Primeira Pessoa do Plural” é justa relativamente ao que é visível da narrativa. Mas o cinema não precisa esgotar-se apenas na capacidade de contar histórias. Embora a maioria dos filmes siga essa lógica, não há nada que obrigue o espectador a só querer narrativa. Desde Aristóteles até hoje, muitas lições valem para quem faz cinema narrativo, mas o cinema também pode estender os limites da sua condição. Ele só não o faz mais rapidamente porque se tornou um bem de consumo, com economias e restrições que limitam a liberdade artística.

Faço filmes respeitando a capacidade e inteligência do espectador: proponho um diálogo, não excluo ninguém. Digo o suficiente para que o espectador ocupe o intervalo do que não digo. O filme não existe apenas para contar sua história. Isso é diferente de testar paciência, ou resistência, como disseste. A resistência envolve lidar com uma linguagem diferente, aceitar mistério e indefinição com a mesma tranquilidade com que se lida com o explícito. É cada vez mais complicado, porque o hábito comum do cinema é outro; audiovisual, séries, tudo mais. Acredito que vale a pena explorar artisticamente.

Este filme, por exemplo, tem talvez metade dos desafios de outros meus filmes, porque aqueles trabalhos exigiam manipular tempo e dinâmicas complexas. Hoje, há menos disponibilidade para isso, mas ainda existe uma vontade de forçar o cinema a sair de territórios seguros, mesmo que o mercado prefira filmes que agradem o imediato. Inquietação é difícil de vender, mas artisticamente vale a pena.

Só voltando ao início — e talvez esta a minha última pergunta — sobre a tal entrevista à Lusa. Lamentou sobre a diminuição dos fundos e apoios, só que há quem defenda a “pobreza” do cinema português, acreditando que, com pouco dinheiro, se pode ser libertador e artisticamente válido …

Acredito que muito desse discurso de “pobreza” é o de defender a autonomia do cinema português relativamente ao comércio cinematográfico. Todos os realizadores portugueses defendem isso, porque é a garantia da sua liberdade de expressão e da sua linguagem. Essa liberdade é motivada pelo facto de não haver um mercado capaz de sustentar industrial ou comercialmente o cinema que se faz cá. Mesmo que as salas estivessem cheias, o cinema português não seria lucrativo, porque a dimensão do mercado … cada vez mais pequeno … não permite. Portanto, é preferível ter liberdade mesmo com poucos recursos. Há uma lista enorme de realizadores com os quais concordo e admiro, que defendem essa ideia. Mas não vamos confundir pobreza com limitação da liberdade.

A falta de condições também limita imenso a capacidade e a liberdade de expressão. Ser livre, mas sem condições mínimas para realizar o que se propõe, deixa de ser uma boa troca. O nosso sistema de financiamento permite expressar-se em liberdade, com risco na linguagem e no exercício artístico, e daí vem a vitalidade do cinema português reconhecida internacionalmente.

Se as salas estivessem cheias, óptimo. Mas temos uma tradição de cinema que desafia convenções. Só quando houver condições para os filmes estarem junto do público será possível avaliar se o investimento faz sentido. Alguns realizadores defendem cinema sem financiamento algum, como demonstração de que é possível fazer, só que isso cria um “saco de gatos”: a falta de recursos gera competição entre filmes, realizadores e meios. Nunca defenderei diminuição de fundos, porque isso impossibilita a profissão; técnicos, realizadores, actores, etc. Sem condições, podemos apenas fazer filmes nos tempos livres, baratos ou gratuitos. Metade da minha cinematografia de curtas foi feita assim.

Não preciso de lições sobre isso, mas não defendo a pobreza como regra. Para projetos maiores (com actores, planos complexos e esta construção de cinema) precisamos de tempo, condições e equipa. Todos os filmes de qualidade no mercado necessitam disso. Não podemos comparar a economia do cinema português com a americana ou mesmo com grande parte do europeu. Ainda assim, a vitalidade do nosso cinema é enorme se compararmos o número de filmes produzidos por ano com o reconhecimento internacional em festivais. Isso é admirado e reconhecido em todo o mundo.

Sim, sem dúvida! No ano passado, falei com um realizador tailandês que esteve na Semana da Crítica de Cannes [Ratchapoom Boonbunchachoke], perguntei-lhe sobre referências, ingenuamente pensei que fosse responder Apichatpong Weerasethakul e outros da cinematografia local, mas a resposta caiu em Manoel de Oliveira e João César Monteiro. Ou seja, na Tailândia já se conhece e “pratica” o nosso cinema.

Claro! Como também Pedro Costa, Miguel Gomes… ouço-os em todo lado, são realizadores reconhecidos, conceituados e estimulantes para cineastas mesmo nos pontos mais remotos do mundo. Isso tem um valor em si: garante que estes filmes não morrem. A tradução do ponto de vista industrial ou de mercado não se esgota no mês de estreia; são filmes que continuam a ser exibidos.

O César Monteiro, por exemplo, está a fazer retrospectiva nos Estados Unidos, houve uma no MoMA até. São filmes que permanecem, enquanto outros são feitos só para o momento e ali ficam.