“Aniki bébé/ aniki bóbó/ passarinho tótó/ berimbau/ cavaquinho/ salomão/ sacristão/ tu és polícia tu és ladrão”

Foi sob a alçada de António Lopes Ribeiro, o mais fiel dos cineastas ao regime, que Manoel de Oliveira conseguiu realizar a sua primeira longa-metragem, adaptando o conto “Meninos Milionários”, de Rodrigues de Freitas. Todavia, contrariamente ao que a assinatura do produtor poderia fazer supor, “Aniki Bóbó” está longe de ser uma obra inerentemente salazarista ou propagandística. Pelo contrário (contra todas as probabilidades históricas e institucionais) uma discreta revolta face ao seu presente. 

Esse impulso íntimo manifesta-se exemplarmente numa sequência em sala de aula: um professor ainda moldado pelos traços e tiques do seu tempo coloca um aluno no canto do castigo, adornando-o com orelhas de burro improvisadas em folhas de jornal, convertendo-o numa espécie de escultura viva, exibida como troféu perante a turma. Um dos colegas observa-o, porém, com outra intenção que não a mera chacota. A mente desse menino vagueia do planisfério pendurado atrás do professor, atravessa o quadro negro até à janela aberta, chamada pela tarde soalheira da Baixa portuense, mas antes desse percurso detêm-se numa racha que percorre o tecto e a parede (um país em ruína ou simples sobreinterpretação nossa?). A perspectiva navega graciosamente pelos objectos de livre sugestão até, por fim, se fixar num gato vindo do exterior (um sorriso jubilante desenha-se no rosto da criança). 

É o olhar diante do tédio imposto por uma pedagogia feita de memorização e penitência; noutra leitura, é a fuga do espectador que, perante a repressão, o constante “vigiar e punir” e a doutrinação, anseia por outras estâncias: talvez caminhos fora desse terreno plantado chamado Portugal, talvez pela liberdade exterior enquanto horizonte redentor. Ou talvez mais do que isso. Estamos em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, a assolar a Europa. Em Portugal, apenas silêncio: uma paz artificializada, ou ignorante, face aos horrores e ao belicismo que devastam as latitudes do velho continente. “Aniki Bóbó” pode ser lido como um apelo a acontecimentos fora do radar nacional, desses que se vislumbram na passagem dos comboios ou se diluem nas ingenuidades e brincadeiras infantis. E os comboios não surgem por acaso (depois do aperitivo antes do créditos iniciais), nos carris instala-se um clímax, um conflito por desvendar. Por agora, fiquemo-nos na força da imaginação do enfant.

Apesar de se refugiar nesse universo, “Aniki Bóbó” está longe de ser um “filme para crianças”; é, isso sim, um “filme com crianças”, e esse tal equívoco terá contribuído para o seu fracasso em bilheteiras nacionais, apenas colmatado pelo reconhecimento além-fronteiras. O jogo que dá título ao filme, entoado após a subida do genérico inicial e levado ao auge na escolha das equipas do faz-de-conta “polícias e ladrões”, assume contornos quase ritualísticos quando o rufia do grupo o canta como se fosse uma entidade divina a distribuir destinos, até ao instante em que o “ladrão és tu” se materializa numa sombra acusatória cravada no peito da sua “vítima”, Carlitos, autor do delito cometido na perversamente intitulada “Loja das Tentações”. Eduardo, o chefe dos índios de meia-praia, e Carlitos partilham uma história comum: ambos gostam da mesma rapariga, Teresinha. A disputa pela sua atenção adensa a intriga e conduz ao comboio dramático (anunciado como teaser na abertura e consumado no clímax). 

As tentações surgem também na figura do lojista, sempre pronto a oferecer morais como guloseimas, interpretado por Nascimento Fernandes (actor muito “lá de casa”, leia-se: à ordem de Lopes Ribeiro), personagem que inspira empatia, mas carrega igualmente uma iconografia salazarenta. Ainda assim, é no biotipo portuense que “Aniki Bóbó” encontra a sua verdadeira arma de portugalidade, mais do que nas chamadas “comédias de ouro”. Em vez de burguesias de brandos costumes (Lopes Ribeiro dispararia numa comédia de enganos  a esse mesmo seio em ‘45 com “A Vizinha do Lado”), a classe aqui retratada é outra, mais baixa. As crianças vivem nesse respirar colectivo, trocando histórias e “ouvires dizer” numa espécie de mescla folclore obscurantista, ansiando pela gazeta (esse acepipe de liberdade em forma de papagaio de papel) como ruptura da rotina austera e disciplinadora da escola primária.

Em 1941, como assinalou André Bazin, ardente defensor do “cinema real”, Oliveira antecede o neorrealismo italiano, precedido a Visconti e das suas obsessões ou da oficialização do movimento com Romas abertas de Rossellini. Em Oliveira estavam já as sementes de um cinema do Mundo (ainda não reconhecido como cinema de Portugal). O estatuto demorou, mas colou-se nos anos posteriores, como tantas vezes sucede num país tardio face ao resto do mundo. Ainda assim, Manoel de Oliveira (aqui ainda assinando Manuel) não é um cineasta circunscrito à nossa portugalidade: é, antes, uma figura maior do cinema gerado neste país e “Aniki Bóbó” como primeira prova, é um primoroso teste no tempo.